模仿、几何化、强化：这是相当不错的三段公式，也是推动整个艺术发展的脉搏。不知为何，创新者就是知道该如何完成任务。他们从大自然中挑选出极具情感和美学威力的影像。随着历史的开展，艺术技巧地变得更加复杂，艺术家也能够把自己的感受投射到自然中。建筑设计者和视觉艺术者，在设计中采用理想化的人体特征，以及模仿人体而想象出来的神的影像。谦虚、敬仰、爱、忧愁、胜利和堂皇壮观，由人心激发出的所有情绪，都为抽象的影像所捕捉，并强加在活的和死的景观中。
艺术家虽然在选择细节时有很大的自由，但一般而言仍然忠实于美学的内在共性。蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）在1905—1908年所画的《德伊芬德雷赫特的威尔特夫瑞登农场》（The Farm Weltevreden at Duivendrecht）系列中，在一栋幽暗的房屋面前，描绘了一排高而纤细的树木。树干之间的距离直觉上似乎是正确的，树冠上重复出现的镶边图案，很接近于现代脑电图监测表明的最能刺激大脑的图形。（我马上会进一步叙述。）画中的空间和水面的安排，也和最近心理学研究揭示天生最具吸引力的安排相符合。蒙德里安对这些神经生物方面的关联性一无所知（就算被告知，也可能不在乎），却以树列为主题，在10年中重复画了许多画，他感觉自己是朝着新的表达方式前进。他把弗美尔（Jan Vermeer，1632—1675）和凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）的影响置之脑后，发现并尝试使用立体主义（cubism）。他在1922年画的《树的第二习作》（Study of Trees II）中，把几棵树的树顶引入前景，俯视着围墙和其他只有骨架而不聚焦的结构。然而，所有的物体仍然形成平衡的组合，若以对大脑的吸引力来判断，这样的组合已经达到接近完美的标准。
蒙德里安同一时期内的其他树木系列作品，则愈加抽象，整体化成了迷宫似的交错线条，线条之间的空间捕捉到光和颜色的图案，由一个空间变化到下一个空间。整幅画的效果就像在树林里面朝上所看到的斑驳天空。画中的其他物体，包括建筑物、沙丘、堤防和海洋，也经过同样的转换。蒙德里安最后获得了纯粹抽象的设计，他为此庆贺道：“不再与人类相关，不再具有任何特殊性。”从这个角度来看，蒙德里安在艺术上得到了解放。但这并不是真正的自由，而且我也怀疑他是否真的曾经希望获得这样的自由。他的解放仍然符合古老的遗传基本法则，那定义了人类审美观。
我们从蒙德里安作品的演变看到的，并不是一个局限于西方文化中的产品。类似的过程也出现在亚洲的艺术和文字上。中国3000年前发明出来的象形文字，酷似于文字所代表的物体。今天，我们可以立刻在中国古文中辨认出日月、山川、人和动物、住宅和器具。就脑电图的标准而言，这些文字的复杂程度也已经趋向于最佳水平。象形文字经过数个世纪的演变后，形成了标准书写体中优雅的中式书法（karayo，唐样）。中式书法的早期版本传入日本之后，又产生新的形体，包括日本独具的和式书法（wayo，和样）。正如西方书法和中世纪手抄稿中装饰性的首字母，艺术赋予了书写文字独特的审美标准。
