求爱：理想与现实
《错误的喜剧》中的女修道院长为了等待她的丈夫在分离中独自坚贞地守候了33年。莎士比亚十分看重贞操，但是并不像当时许多人一样，认为具有美德的女性就没有欲望。他笔下那些机智的女士们与她们的女伴或男伴常用一些语带双关的言语相互调笑，但这并不有损于她们自己的贞节。在《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧原本满足于以彼得拉克情诗描写的方式来作一个为了罗珊琳而憔悴的恋人，可是当他被人送往教堂并且躺在了孩子般的、不会虚假伪装的朱丽叶的身旁，一切都发生了变化——墨枯修此时赞美了得到回报的爱情给予罗密欧的活力：
“这不比为了恋爱而长吁短叹要好些吗？你现在有说有笑的了，你现在是罗密欧了；你现在是你的本来面目了，无论是天性如此还是有意做作：因为一个一把鼻涕一把眼泪的情人，实在是像一个大傻瓜，伸着舌头东窜西窜的想把他的那根棍子藏在一个洞里。”
（第二幕，第四场，88-93行）
墨枯修在这里暗示，那种夸张做作的贵族式求爱实际上有意隐藏了人心中简单的要与所爱之人融为一体的欲望。在《维洛那二绅士》中，对西尔维亚（Sylvia）的赞美也是充斥着夸张和虚假的彼得拉克情诗般的求爱方式：
“西尔维亚是谁？她是什么人？
我们的情郎这样地赞美她？
她是贞节，美丽，而又聪明，
上天把这些优点送给她，
好让她受人崇敬”
（第四幕，第二场，38-42行）
瓦伦坦将西尔维亚“卖给”了普罗图斯，同时又坚持说她是“天堂般的圣洁”，还要求普罗图斯用“神圣”来称呼她：
“……纵然不算神圣，总要承认她是一位高级的天使，君临世间一切生灵。”
（第二幕，第四场，146-8行）
而且“她的优点又使得其他优秀的人们显得不足道，她是独一无二的”（第二幕，第四场，161-2行）。
这样的话语称得上是最高的柏拉图式的赞美，它把所爱的对象当作是“理念”最终且最完美的体现，是“理念之源”，包含和统驭一切。难怪此时普罗图斯会将家乡的恋人渐渐遗忘：
“当初我是爱慕一颗灿烂的星，现在我是膜拜天上的太阳……”
（第二幕，第六场，9-10行）
作为世界主宰之光的太阳本身就是一种神性的象征。我们在彼得拉克的《诗逊中可以找到上百个类似的意象；但丁（Dante）也用了同样的比喻来形容他的恋人比亚绮丝（Beatrice）。然而无论普罗图斯在剧中第四幕第四场中表现出如何赞美和崇拜西尔维亚，他很快便将这番诗意的情趣变成了不体面的企图强暴西尔维亚的行为。
在《错误的喜剧》里，西拉鸠斯的安提孚勒斯对于露西安娜表现出同样夸张的崇拜，在一段带有奥维德诗歌色彩和伪柏拉图主义主题的韵体诗中，他说道：
“教导我，好人儿，该怎样想怎样说，
打开我的茅塞一般的心窍……
难以领略你言谈中的奥妙……
你是神吗？你要把我重新创造？
那么改造我吧，我服从你。”
（第三幕，第二场，33-4行，36行，39-40行）
这里莎士比亚有意地使用奥维德《变形记》中的意象作为反讽来讥刺那些为了获得性快感而迷失了理性思考的男人们，他们就像神带有了野兽的特征。同样的例子我们还可以在《驯悍记》中找到。鲁禅西奥（Lucentio）将毕安卡（Bianca）比作神话中的女子欧罗巴（Europa），将他自己比喻成一个长着“犄角”的野兽。
伊丽莎白时期的人们并不将追求性爱看成是男性独有的特点。《皆大欢喜》中的杰克斯就说当一个男人从孩童变成学生时，他就会充当恋人的角色——“像风箱般叹息，为他的情妇的眉毛作一首缠绵的情诗”。这样的模式化描写在一出戏剧《世界和孩子》的幕间表演中也可以看到；这里十几岁的毛孩子被形容为充满“欲望和爱恋”，直到21岁他能够成为骑士的时候，他才能拥有“威猛的男子汉气概”。我们发现，在经院派学者的作品中一直存在批评讽刺恋爱愁绪的传统，但他们自己却经常受到此类指控。伊拉斯谟就反对“爱情带来的痛苦和激情”，因为它们比其他任何情感都会“侵占和俘虏一个人的内心，并使他完全陷入无所事事的无聊状态中”。《驯悍记》中的鲁禅西奥在帕都瓦的大学里学习亚里士多德哲学时就陷入了这样的情感困境之中：
“……我站在这里悠闲地旁听，可受了爱情的影响而无所事事……”
（第一幕，第一场，150-1行）
结果，他开始了对于毕安卡的求爱与征服，他伪装成自己的仆人，还故意假造了一个父亲，几乎要不认自己真正的父亲，最后通过皮图秋才知道自己根本对付不了他的妻子。
1590年前后的英格兰社会生活中，用诗歌来求爱似乎已成为一时之风。年轻人用了“华丽的辞藻和精心的语汇”来勾引那些愚蠢的女人，破坏了谦谦君子们循规蹈矩的求爱方式。伊丽莎白女王曾两次下旨要求惩处那些用《仲夏夜之梦》中义济阿斯谴责过的伎俩来引诱上层妇女的人：
“你，赖桑德，你投情诗给她，你和我的孩子交换定情的信物；你乘月色到她的窗下，用虚伪的声调，唱些虚情假意的歌儿；你偷偷摸摸的在她的心上留下了印象，因为你送给她用你头发编的手钏、戒指、小玩意儿、装饰品、小巧的东西、不值钱的物事、花球、糖果，这对于没变老成的少女都是很有力量的手段；你是用欺诈偷去了我女儿的心……”
（第一幕，第一场，28-36行）
《爱的徒劳》中聪明的侍童毛兹也以一番激烈的言辞批评了当时流行的恋爱方式：
“只是从舌端进出一支歌词，用你的两脚随声信步起舞，不时地翻白眼，一声唱夹着一声叹息，有时候声音从鼻孔里出来，好像是你在寻嗅爱情时要把爱情吸进去一般；把你的帽檐一拉，斜搭凉棚一般遮住你的眼睛；两臂交叉在你的紧身内衣之上，像是一只穿在烤叉上的兔子；再不就把两手插在袋里，像古画里的一个人；别唱一支歌儿太久，唱几句就换一首。这就是功夫，这就是派头。这就可以诱惑娇羞的少女，其实没有这一套她们也会被诱惑的；而且可以使他们成为风头人物，——你们注意到没有？——如果他们最喜欢这一套。”
（第三幕，第一场，9-23行）
毛兹指出这种恋人的装腔作势只会对那些轻浮，或用伊丽莎白时期的话来说是“水性扬花”的女人起作用。剧中的阿马都得以诱惑杰克奈塔（Jaquenetta）不过是因为她是个无知的乡下姑娘。可是当剧中年轻的贵族们用同样的手段来和法国的贵妇们搭讪时，就算他们把这些手段运用得更熟练老到，贵妇们也只把这一切看成是一出蹩脚的自恋症把戏，完全用错了地方。莎士比亚喜剧中没有一个女主人公被这样的手段征服。西尔维亚，波西亚（Portia）和奥莉维亚主动地将芳心相许，从而自然避免了这一番无聊的求爱言辞。《皆大欢喜》中，罗珊琳假扮成男孩贾尼曼德（Ganymede），瑰欧拉假扮成男孩西萨里奥，她们通过隐藏自己的女性身份而获得爱情，因此也无需这样的求爱过程。在隐瞒她们真实性别的情况下（但并不是没有性爱的意味），她们能用自己的方式重复毛兹对当时流行恋爱方式的批评。作为假扮的男孩贾尼曼德，罗珊琳可以叫停奥兰多满是陈词滥调的追求，不让他用蹩脚的诗句去糟蹋树木；她不单能够取笑多愁善感之爱的俗套，而且还能在求爱开始之前就履行了婚姻的仪式。
罗珊琳带着怨气的话语指出“男人求婚时是四月，结婚时像十二月；女人在处女时是五月，她们作妻时，天就变了”（《皆大欢喜》，第四幕，第一场，139-41行）。罗珊琳说的这种情况就表现在《错误的喜剧》中的安提孚勒斯兄弟上；实际上，莎士比亚在《错误的喜剧》中反复使用了“水滴”（第一幕，第二场，35-40行）和“倒退的时光”（第四幕，第二场，53-62行）这样的意象来说明这两兄弟本质上是一类货色。他们之间的差别只不过是在爱情的年历上，一个比另一个要走得快些而已：哀菲索斯的安提孚勒斯已经不在爱情的五月天，而是在十二月的时候；不像他那温良的兄弟那样心中充满了“欲望和恋爱”，他此时已是“很快很容易就和妻子争吵”。这两兄弟谁也无法通过对方看清自己；西拉鸠斯的安提孚勒斯无法理解他兄弟面临的问题，也不能认识到这样的问题他自己也无法幸免。剧情主要展现一种完美的婚姻状态中的精神价值，但同时莎士比亚也在剧中给出了一个与理想分裂的现实图景：从五月的恋爱游戏开始一直到夫妻彼此感到失望，终日生活在压力和紧张状态之中。
我们不应该认为写作《凤凰与斑鸠》的莎士比亚拒绝了柏拉图式的爱情观。他只是清楚地认识到了一个许多同时代的人没有认识到的真理：理想毕竟是理想，它不是满足世俗欲望的工具，不管这种欲望是对娈童还是对妻妾之间的爱情关系。相爱的人之间的钟情不是每天发生的故事，而是两人之间精神上的融合。就像阿德利爱娜在《错误的喜剧》里不能真正拥有与丈夫之间的亲密关系，不能真正地与他在此世的生活中融为一体。一个柏拉图式的恋人能与其爱人融为一体，但不是通过肉体上的亲密，而是通过他的奉献。年轻人的性爱与两个灵魂之间的结合没有什么关系；莎士比亚反复讽刺的是人们如何盗用灵魂结合的理念来形容一种当下短暂具体的快感。
