忠实的品质
大多数莎剧的思想主题不像《李尔王》中的那样宏大抽象，但是它们与这部伟大悲剧所勾勒出的价值体系并无不一致之处。在他的喜剧中，莎士比亚几乎没有创造任何人物来作他思想观点的传声筒就成功地诠释了一整套实用的价值观。这些价值观来源于他的家乡沃里克郡的文化，与当时城市和王室生活所奉行的观念多有不同。在莎士比亚思想中，婚姻是一个稳定和谐的社会结构的关键所在；对他而言，婚姻绝非一种喜剧性的社会习俗，而是一个关键而又复杂的社会理想。莎士比亚拒绝接受那种把妇女表现为一种消极木然、没有欲望的陈规老套；他同时也反对社会上敌视妇女，把妇女看成是娼妇的观念。他创造了一系列充满激情和心地纯洁的妇女形象，她们全心全意地照料、服侍她们所爱的男人，无论出现何种不和与纷争，都能始终如一。女性对于爱情的忠诚与她们的主动态度密切相关；莎剧中真正变心的女性形象只有《特洛伊罗斯与克瑞西达》中的克瑞西达（Cressida），一个消极操纵男性欲望和善于伪装自身情感欲望的女人。
在当时的农村家庭中，婚姻中的双方是伙伴的关系，妻子需要承担繁重的体力劳动，除此之外，夫妻双方还必须在农村家庭需要面对的一系列艰难困苦中学会彼此忍让和体谅。
“北风正在怒号，
牧师的老生常谈陷入一阵咳嗽声，
鸟儿在雪中缩头缩脑，
玛丽安（Marian）的鼻尖冻得通红，
烤山楂放在酒杯里咝咝的响，
于是瞪大眼的鸱枭在夜里唱，
突胡
突胡，突胡——很好听的一声歌调，
肥胖的琼姑娘正把锅来搅。”
在《爱的徒劳》中，年青的贵族咏唱的那些充满雕琢和轻浮的爱情歌曲与这首舞台上演唱的农村歌谣形成了强烈的对比，剧中的无名评论者说这首歌谣取代了阿波罗之歌，代表了命运反复无常的神祇墨丘利的尖刻之语（第五幕，第二场，904-21行）。歌谣的含义十分明确：当田野开满鲜花，姑娘们身着洗净的新衣裳，带着阵阵芬芳的时候，男女之间要卿卿我我是很容易的；但婚礼仪式举行之时，智慧女神密涅瓦（Minerva）的猫头鹰从黑暗的田野处发出忧郁的号叫，所有人都偎坐在烟火之旁。自然的冬天象征着人生的冬天——爱情已经成熟，变成一种友谊和容忍的德性，尽管此时玛丽安的脸庞已不再娇美如花，琼姑娘（Joan）的头发也因劳作而变得凌乱如麻。
在《驯悍记》中，醉醺醺的补锅匠斯赖开场时成了贵族的仆从，并因此而得到了一个妻子，他必须以合乎他新身份的礼仪对待他的妻子。可是斯赖此时却格外地固执。当一个侍从假扮他妻子来到他面前时，这个侍从刻意放低身段。欺赖说道：
“你是我的妻吗，何以不喊我丈夫？我的仆人们才称我为老爷：我是你的汉子。”
（序幕，第二场，105-6行）
当被告知应该称他妻子为“夫人”时，斯赖却坚持直呼其名——“夫人爱丽丝或夫人琼安”。结果他最后还是被要求“干脆称夫人便是，老爷们都是这样称呼他们的太太”，可是斯赖却只愿叫她“老婆夫人”，然后让他妻子坐在身边，“别去理会什么世事沧桑”。《驯悍记》绝非一出关于虐待妻子的时髦闹剧，而是巧妙地改编了乡村风格的主题来表现作为地位平等之人相互结合的婚姻故事。皮图秋（Petruchio）并不想谈恋爱，他只想找个妻子。他的选择是为了他自己好，因为他知道自己需要一个稍有财产的女人来协助他管理刚刚继承的庄园。他选择凯特（Kates）就像选择一匹良驹一样，因为凯特有的是精力和勇气；而他则需要拿出如同驯马的智慧和精力让她相信自己并且接受婚姻所带来的一切。其实这个意象我们可以在许多古典作家——亚里士多德（Aristotle），苏格拉底（Socrates），色诺芬，普鲁塔克和加图——的作品中找到。但莎士比亚在这里对于这个意象的运用却出自《温莎的风流娘儿们》中的虚构场景，在这个和《驯悍记》类似的场景中，莎士比亚塑造了许多忠诚和直率的妻子形象。
今天我们都认为比阿特丽斯与班尼迪克配对的婚姻才是完美的婚姻，可是在莎士比亚的时代，夫妻双方都平等的婚姻观念并没有被普遍接受，特别是在社会中那些有教养的人们中间。在莎士比亚的早期喜剧中，他会用不同寻常的篇幅来诠释一种婚姻关系的范例，并基于这样的观念设计出一个合适喜剧的结局。在《错误的喜剧》中，莎士比亚从3个不同的角度来表现婚姻的主题：剧中对伊济安（Egeon）与义米利亚（Emilia）关系的概述；西拉鸠斯的安提孚勒斯（Antipholus of Syracuse）与露西安娜（Luciana）的恋爱；阿德利爱娜（Adriana）对于婚姻的失望与哀菲索斯的安提孚勒斯（Antipholus of Ephesus）与她之间的隔阂和疏远。
《错误的喜剧》是根据普劳图斯的戏剧《孪生子》的内容写成的。这出戏的戏剧行动被置于总体情节之内，它主要描述了伊济安和他的妻子在一次海难中因为船只触礁解体而失散的过程。剧中，除非伊济安能够找到足够的钱来赎生，否则他就会在当天结束时死去。对于那些熟悉泰伦提乌斯喜剧风格的观众，这意味着伊济安在剧情发展的时间内必须想办法找到并和他失散的家庭重新团聚。在《冬天的故事》和《泰尔亲王配力克里斯》里是以找到失散的孩子为救赎的标志。这两部戏都写于莎士比亚职业生涯的晚期，而《错误的喜剧》创作于他职业生涯的早期。关于失散夫妻的团聚成为喜剧情节主干的情况，我们还可以举出《皆大欢喜》、《辛白林》和《冬天的故事》这3部晚出的戏剧。这些晚出作品显得更加浪漫，作品中伦理实践的目的性不那么明显，但是所有这些作品都能够说明婚姻本身就是一种带有英雄主义色彩的生活方式，而婚姻中亲密关系所带来的快乐并非最本质的东西。
在《错误的喜剧》中，重新出现的妻子是一个女修道院长，她揭开了两个孪生兄弟的谜团并且搭救了她的丈夫，她的话语明显带有宗教赦罪的色彩：
“不管是谁绑的，我要解开他；他恢复了自由，我也就获得了一个丈夫。”
（第五幕，第一场，339-40行）
与《错误的喜剧》中放弃世俗生活、成为女修道院长的妻子一样，《冬天的故事》里的赫迈欧尼（Hermione）以她的死亡（后又奇迹般地复活）洗刷了她丈夫由于妒忌而犯下的罪过。有的批评家提出莎士比亚笔下模式化的、以拯救者出现的女性形象往往是消极被动的人物，莎士比亚对待女性有一种道德上的双重标准。实际上，真实的情况要更加复杂和更加有趣得多。《错误的喜剧》里的女修道院长并非是一个不值一提的小人物；在艾非西斯，她是权力的象征。赫迈欧尼在《冬天的故事》中也不是被她的丈夫遗弃。当得知神谕和由神谕预示的他爱子之死时，他丈夫幡然悔悟。而赫迈欧尼则拒绝在一个已经被玷污的婚姻中与他生活在一起，并决定将自己活埋整整16年的时间。赫莲娜（Helena）在《皆大欢喜》中勇敢地决定追随她自己选择的丈夫，而且为了强迫他完婚，她假扮营妓，在违背她丈夫意愿的情况下，以通奸的名义怀上了他的孩子。
我们应该认识到虽然莎士比亚把美德理解为一种行动而非对于生命意义的沉思，他关于救赎的观念则完全是基督教的。耶稣基督，作为世人的楷模，通过忍受苦难和被钉死在十字架上来拯救世人。基督教意义上的被动式的英雄主义非常看重坚忍的品质；在莎士比亚的伦理观中，这种品质与坚贞和诚实为同源一体（见十四行诗第116和119首）。虽然莎士比亚会提及当时的女人都像他第20首十四行诗中写的那样三心二意，也会让伊莎白拉和瑰欧拉在剧中就女人的善变无常大发一番议论；可是在全部的莎剧中，只有《特洛伊罗斯与克瑞西达》一剧真正表现了女性的背叛。在莎士比亚笔下，女性对婚姻的背叛往往是男性凭空臆想出来的，是令他们难以释怀的先入之见——《温莎的风流娘儿们》中的弗兰克·福德（Frank Ford），《无事生非》中的克劳蒂奥（Claudio），《辛白林》中的波斯丘默斯（Posthumus）以及《冬天的故事》中的利昂蒂斯都是因为不信任他们的妻子而铸成大错。相反，莎士比亚笔下的女性人物则往往是刹那间就坠入爱河，自愿将自己托付给她心爱的男人，而且即使要因此冒生命危险也决不变心；与她们相比，莎士比亚的男性角色——《维洛那二绅士》中的普罗图斯（Proteus）和瓦伦坦（Valentine），《第十二夜》中的敖辛诺，罗密欧以及《一报还一报》中的安哲娄——经常很快地就背弃诺言，移情别恋。莎士比亚应该不会反对《仲夏夜之梦》中赫密亚（Hermia）的话——“男人们违背誓言，在数目上超过女人们所立的一切誓言”（第一幕，第一场，175-6行）。在莎士比亚的戏剧中，男人的变心似乎不会引起什么大的波澜，可是当女性失掉坚贞和诚实，就像在《泰特斯·安德洛尼克斯》、《特洛伊洛斯与克瑞西达》以及《李尔王》里那样，世界就会倾覆而回到野蛮的状态。
莎士比亚并不认为忠贞是一种类似于受虐症似的性心理上的问题，在他眼中，忠贞是超越性别的圣爱在世间的体现。《凤凰与斑鸠》中的斑鸠既是男性也是忠贞的象征。十四行诗中的主人公永远无法摆脱对于爱情的忠诚，无论是爱人的背叛、与爱人的分离、流言蜚语、被世人羞辱、或是爱人的放荡与冷漠都不会改变这样的情感。虽然十四行诗中的主人公有时也会冷嘲热讽，恶言相向，然而这也不会改变诗歌本身试图体现的对于爱情金石般的、不顾生死荣辱和背叛的忠贞。诗人在下面这首诗中表达的对爱人的顺从超过了莎剧中的所有贤妻：
“使我生而为你奴仆的那个神
不准我在思想中限制你的享受，
也不准我要求你计算时辰，
我是你的奴仆，只会耐心等候，
啊！我既听你呼唤，我只能够
任你放荡自由，让我忍受孤苦，
忍受惯了就会随时的逆来顺受
而不怨恨你对我的欺侮！
随心所欲的去吧，你有权利
任意支配你的时间，
时间完全是你自己的，
你自己才可原谅你自作自受的罪愆。
等待固然难熬，我还是要等待，
不敢怪你享乐，无论那是好是坏。”
（第58首十四行诗）
