莎士比亚和大众的智慧
在通俗文学中，凡是出现了宫廷和乡村的纷争，得胜的一方一定是乡村，因为只有乡村才是爱和忠诚、诚实和慷慨、勤劳和合作的家园。终其一生，莎士比亚都表现出对英国本土文学传统的深深依恋之情，特别是菲利普·锡德尼代表的传统。锡德尼在《为诗辩护》中写道“我必须承认我自己的野蛮，我一听到那关于珀西和道格拉斯的老歌曲，总发现自己比听到了军号还要激动，虽然它只是由一个声音沙哑，风格粗野的盲琴师所唱”。《第十二夜》中颇有教养的敖辛诺（Orsino）也有着同锡德尼一样的对古老歌谣的喜爱，而且他还试图以此来影响瑰欧拉（Viola）：
“我们昨晚听的那个古老的歌，我觉得这歌很能舒畅我的感情，比起现在那些激越嘈杂的歌儿的淫声艳辞要好得多了。”
（第二幕，第四场，3-6行）
“你细听，西撒利欧（Cesario），很古，很简单，在阳光下纺织的女人，以及用骨针编造花边的活泼的姑娘，都常唱这歌，是非常的质朴，对于天真的爱情加以调笑，像在古时那样。”
（第二幕，第四场，43-8行）
在莎士比亚的文学生涯中，他运用了属于他自己简朴的歌谣来批评那自以为才高一等之人的矫揉造作；在莎士比亚眼中，这些人才陷入了愚蠢之中。《第十二夜》中的小丑在全剧的最后以一首“简拙的歌谣”结束了发言，歌谣的开头唱的是“当我是个小小孩的时候”。小丑费斯特（Feste）在《李尔王》中的同类唱了一首类似的歌谣。歌中唱到，人的一生分为四个阶段；这样的分类来自于伊拉斯谟《愚人颂》中对愚笨在人的童年、青年、壮年和老年四个阶段所起的不同作用的描写。《爱的徒劳》结尾时冬天与春天的歌谣体对唱与戏剧的情节形成了强烈的对比。虽然此处的歌谣比那时同类歌谣的歌词都写得更为干净连贯，可是它的风格仍然非常质朴，屏弃了一切的文饰，与流行的歌谣如此相似以至于有的学者怀疑它只是已有歌谣的改编版。《奥瑟罗》的悲剧气氛被德斯底蒙娜（Desdemona）所唱的一首关于被遗弃的爱情的歌谣所加重，歌词的结尾和传统的重复韵脚“唱啊，青柳，青柳，青柳”处都带有一些反讽的意味。在《辛白林》中，被流放的王子为伊慕贞（Imogen）唱的哀歌也让许多研究者大伤脑筋，虽然这首歌谣远不像《第十二夜》中的那首那样简拙。
莎士比亚最令人难以理解的地方就是他的戏剧艺术在很大程度上取材于乡村娱乐、传统节日和大众文化。他同时代的文化人都不愿屈尊记录农村的娱乐形式和娱乐节期，而这样的娱乐内容一定是多种多样和相当发达的。关注大众娱乐活动中的象征形式和反复出现的主题的现代民俗学在当时还未出现。《冬天的故事》就是这样的一个例子；它给予我们一个理想化的剪羊毛的场景，可是这个仪式的象征意义对于整个剧情的重要性我们可能并未完全意识到：牧羊人在这里与剧中的西西里亚王利昂蒂斯（Leontes）一样也失去了他的妻子：
“我的老婆活着的时候，到这一天她又是柜上，又是茶房，又是厨师，又是主妇，又是仆人；欢迎大家，伺候大家，又要唱歌，又要跳舞；时而在这桌子的上首，时而又在中间；一下子靠在他的肩头，一下子又靠在他的肩头；为了劳累消乏的酒，脸上已经火红，但是她还是要向每一位客人敬一点酒。”
（第四幕，第四场，55-62行）
利昂蒂斯失去他的妻子是因为他误解了她对客人们的欢迎。而牧羊人此处对于剧情所作的评论却没有引起足够的重视，虽然剪羊毛的仪式在剧中处于中心的位置，而且剧情的主要冲突就来自于流氓欧陶利科斯（Autolycus）对于轻信的牧羊人的攻击。
当乔治·奥威尔为了维护莎士比亚而反击托尔斯泰（Tolstoy）对于《李尔王》的批评时，他被迫承认莎士比亚不是一个思想家，而是一个使用语言的音乐家，用“连接音节的才能”来吸引他的观众。奥威尔这样说已经是作出了很大的让步，但他下的结论却不可思议：
“当莎士比亚让某个人物说出带有颠覆性和质疑性言辞的同时，他却从不认同于这个人物。他的戏剧中有很多尖锐的社会批判者，他们不被社会上流行的错误观念所欺骗；可是这些人物却总是小丑、恶棍、疯子或是装疯的人，要不就是处于歇斯底里状态的人物。《李尔王》就是这样的一个例子；剧中的确有许多暗藏的对社会的批判——托尔斯泰忽略了这一点——但是这些批判都出自一个弄人之口，或是装疯的爱德加，或是处于疯狂之中的李尔王。在他清醒的时候，李尔王几乎没有说过一句睿智之语。”
奥威尔关于莎士比亚会认同什么样人物的观点十分牵强。在他的十四行诗中，莎士比亚就与那些小丑们和沉默的人站在一边，就像《爱的徒劳》中助理牧师那个角色。在诗歌中，莎士比亚说出了作为一个为公众娱乐服务的作家的失落和遗憾，特别是在他表现必然性的艺术在权力面前被迫缄默之时。十四行诗中的诗人形容自己是一个“在舞台上不完美的演员／在恐惧中不知如何是好”；他承认自己已经成了一个“花衣小丑”，而且“伤了自尊，廉售了最贵重的东西”（110首）；他祈求宽恕，并希望他的爱人代他谴责命运如此的安排（111首）：
“啊！你要为我骂那命运女神，
是她使得我做下了丑事多端，
她没有为我准备较佳的福分，
我只得牺牲色相讨大众的喜欢，
于是烙印打在我的姓名之上，
我的本性几乎被感染了
工作环境的色彩，像染工的手一样。”
托尔斯泰所批评的对诗人偶像崇拜的结果就是使我们有意地低估了莎士比亚的农村生活背景而在他的头上罩上了神圣的光环。可是，莎士比亚在生活中的默默无闻也许就是因为他低下的社会地位；和他同时代的人很可能轻蔑地忽略莎士比亚的存在，就像女伯爵罗素（Countess Russell）说的那样——他不过是“那个平民莎士比亚”。
正如德国表现主义剧作家韦德金德（Wedekind）的戏剧《璐璐》中的那个女贵族所说，只有一个怪物才能看明白社会中的怪现象。作为一个娱乐大众的人，莎士比亚只有靠一些大人物的庇护才能躲过被当作恶棍和骗子而被惩处的命运，因此他自然很可能认同和被人当作是那些被奥威尔蔑视的小人物。而奥威尔作的那些区分——什么是疯狂，什么是清醒；什么是歇斯底里，什么是假装的疯癫——正是莎士比亚的戏剧艺术所要拒绝的东西。奥威尔以为从莎士比亚的作品中难以看出莎士比亚有任何的宗教信仰，可是借孩童之口说出真理的做法正表现了基督教对所有人生活的尊重。正是这同一种深刻的情感才激发了我们今天大声抗议医疗机构拒绝用透析器继续维持脑残疾病人生命的做法；因为他们认为这个病人的生活没有任何的质量和价值，但是这样的看法明显违背了耶稣基督山上布道词中的精神（《马太福音》5章22节）。这一信念的最终结果便是反抗一切形式的虚伪假装和基于其上的社会不公。就像《一报还一报》中伊莎白拉（Isabel）警告安哲娄（Angelo）时说的那样：不要有任何高人一等的观念，以为自己在道德上胜人一筹不过是愚蠢的表现：
“……人，骄傲的人，一朝有权在手，便立刻不顾他自己知道的脆弱的本质，像是发怒的猴子一般，当着上天扮演出离奇的把戏，使得天使都要流泪……”
（第二幕，第二场，118-23行）
莎士比亚常用戏剧舞台的意象来比喻受造的宇宙万物，这里的戏剧舞台的意象又添一番新意：在舞台上背诵台词的演员对于整个戏剧的理解与一个在机械模仿人的行为的动物相比也未必强得了多少。
莎士比亚的戏剧中不乏乐意为人解说世界万物意义的人物，可是我们就此推断某一个人物就能代表莎士比亚本人某些确定的思想就恰恰忽略了戏剧这个文学模式的基本要素。哈姆雷特说“世上本无好坏，都是人们的思想使然”，其实这正是维特根斯坦所要强调的：一个场景的意义并非由这个场景的参与者的发言决定，而在于观众能够理解多少——莎士比亚创造出的戏剧世界以及观众的参与使其意义的可能性延伸到无限远的地方。莎士比亚设想中人的智识活动是一个永远不会结束的学习过程；每个戏剧都以自己的方式表现了人在置疑一切思想时所必须经历的探索历程。如果托尔斯泰和奥威尔不约而同地否定莎士比亚作为一个思想家的地位，这是因为他们无法理解以非系统化的方式表现出的思想。虽然维特根斯坦并不喜欢莎士比亚的思维方式，但是他并不怀疑它的存在，以及它那与众不同的表现形式。莎士比亚的思想并非是通过引证基督教教条确立的。他的思想建立在那些能把我们引向一个公正社会的价值观之上，无关乎基督教教条的存在与否。
