“自然天真之人”与“黄金时代”的神话
在这样一本小，我们之所以花如此长的篇幅来讨论《李尔王》是因为在这部戏中，莎士比亚向我们朴实无华地坦露了他的心扉，没有任何装饰；剧情没有任何复杂的叙述和形式上讲究的对称结构。在莎士比亚的创作生涯中，他习惯使用梦幻般的戏剧情节结构，可是在《李尔王》中，一切却是如此朴素，没有修饰，也没有任何的解释。普通观众们在观看和感受这出悲剧时不会觉得有丝毫的困难，因为认识剧情的关键点在于理解和接受一个不被美貌、健康或智慧装点修饰的人性。可是学者们往往会觉得莎士比亚的做法有些不合常理。其实《李尔王》是莎剧中一个主题的最佳表现。这个主题贯穿了莎士比亚作品的全部，但是却从未被人重视。导致这个结果的原因在于莎剧中代表下层民众的角色始终在研究中被认为是次要的（在戏剧表演和伊丽莎白时期戏剧传统中，情况并非如此）。
从他开始写作戏剧的时候起，莎士比亚就会让下层民众成为道德上的批评者。在《维洛那二绅士》中，一个代表着贵族友谊的人物试图强暴他朋友的情妇，而这位朋友却打算把她作为礼物献给这个贵族。这样的剧情因蠢仆朗斯（Launce）和他爱犬无心的评论而讽刺性地让观众觉得有一种疏离之感。朗斯无法把他的狗送人，因为它总是要回到主人身边，而它的主人正因为“偷盗布丁而受枷刑”。戏剧的主要情节是意大利式的，可是剧中的评论却是实实在在的英国风格。《错误的喜剧》里的德娄密欧（Dromios）也有类似的特点，而下一个重要的“自然天真之人”则是《仲夏夜之梦》中“可爱的好家伙波顿”（Sweet Bully Bottom）。所有这些角色都是话篓子，急着要说明事情的原委，不会虚伪掩饰，而且对他们给别人的印象也毫不在意。
在《爱的徒劳》中，衡量和批评贵族们的装腔作势、西班牙人的幻想和学究们的故作姿态的戏剧人物是小丑考斯达和一个天真的孩子毛兹（Moth）。考斯达的名字代表一种苹果，这层意思还可引申为一种带嘲讽味的意思，即收税时需要清点的人头。伯龙称他为“英国国民的一分子”时就用的就是这个意思。他参加了贵人们的奢华游戏，他用自己自然的本性来取笑他们假装的贞节和智慧。毛兹则是用他继承来的“父亲的机智”和“母亲的伶牙俐齿”来嘲笑阿马都（Don Armado）的傲慢，搅乱贵族们的情场把戏。当贵族们的求爱计划被现实打得粉碎时，这个农民和这个孩子则主导了戏剧的舞台；他们和剧中的教师以及助理牧师一道成功地演出了一场乡村风格的冬天与春天的对唱作为剧情的结束。
《驯悍记》中醉醺醺的补锅匠克里斯脱弗·斯赖（Christopher Sly）是另一个代表人类共性的小人物。在剧情开始的时候，他被贵族老爷的随从们唤醒；为了出他的洋相，这些恶作剧者告诉斯赖他也是一个贵族老爷，可是他们失望地发现（与《第十二夜》中的马尔瓦里奥［Malvolio］不同）斯赖根本不上当。无论他们如何欺骗这个补锅匠，斯赖始终保持自我不变。
莎剧中第一个专门的小丑形象是《皆大欢喜》中的试金石。与农村里的小丑不同，试金石没有什么同情心；他是一个城市出身的小丑，机智但是浅薄，常装出一副温文尔雅、文质彬彬的样子去蒙骗和盘剥乡下人。他的名字不无深意，可是他那涂了油似的机智言辞，并未证明阿登森林是个虚假的世界，反而证明了它的真实存在。在莎士比亚版本的乡村与宫廷的永恒对立中，小丑试金石不断骚扰老牧羊人考林（Corin）。考林说起牧羊之事总是津津乐道，对牧歌传统中充斥的陈词滥调却不愿多谈。但他纯朴的话语正是全剧的关键所在——“我是一个诚实的工人，我挣我的吃食，我挣我的衣裳，不恨人家，不嫉妒人家的幸福，看别人好我也喜欢，我自己不好我也满意，我最得意的事就是看着我的母羊吃草，小羊吸乳”（第三幕，第二场，71-5行）。
《皆大欢喜》在很多方面都堪称《李尔王》的先驱：剧中的阿登森林也是一个艰苦的地方，在那里的人们必须为生存努力。和《李尔王》中的荒原一样，森林是一个无政府的地方，人们按照平等合作的方式行事。流放中的公爵高兴地说，在这个地方他与别人没有差别。这样的描述后面有一个始终为英国人民所喜爱的神话，那就是在贵族制和国王没有进入之前，英国是一个只有古老的百家村和百人长制度的国家。“快乐的英格兰的观念”就是有关“黄金时代”神话的英国版本。伴随这一观念的是莎士比亚的另一看法——“自然已经被败坏，而人的血管里流着乞丐的血液”。后来，回到一种根本上是英国式的生活方式的观念深入到17世纪英国平等派和掘土派成员的心中。他们和莎士比亚一样也使用想象来表述自己的思想。在《亨利六世》第二部中的杰克·凯德（Jack Cade）就是代表这种思想的一个人物。他的一个叛军部下说道“自从有了贵族，世界就不再是快乐的了”；可是这些叛军追随的头领凯德就是个自欺欺人、以为自己有着贵族血统的骗子。凯德幻想如果他要是成为国王，“那就不会再有货币”——这明显带有无政府式的乌托邦主义色彩。虽然凯德率领的一群文盲与那些文化人之间的斗争在莎士比亚的笔下被写成了一出可笑的闹剧，但是莎士比亚仍然让这些叛乱的文盲们有大声疾呼和发泄怨气的机会——“你曾派任许多地方行政法官，传讯穷苦人民，问他们所不能回答的事情。并且，你曾把他们关在监牢里；只因他们不识字，你就把他们绞杀了”（第四幕，第七场，39-43行）。我们看到《爱的徒劳》中的考斯达时，他正是被传讯去应对一件他无法回答的事情；可是，那些有教养的贵族只要能够背诵一段拉丁文诗歌便可逃过一死的事实一定会让人觉得这是对于“贵族的责任”这一法律的极大扭曲。
对于一个可能从来就没有存在过的“快乐英国”的怀旧情绪明显带有沙文主义的色彩，但对世外田园的向往却是欧洲文学中一个恒久的主题。这样的向往与时间无关，它是人们心中某种永恒不变的向往，只是这种向往经常被社会表层的变迁所遮蔽和歪曲。在十四行诗中，莎士比亚认为自己属于老派的戏剧传统，不谙劝诱和恭维，只为心中的真情实感所动。直言不讳或沉默寡言的诚实也是修辞的手段，但莎士比亚却特别地依赖它们，这表现在剧中的弄人——诗人、笨头笨脑的农夫和妙语连珠的孩童之中。在他最阴暗悲观的戏剧作品中，这样的直言不讳和诚实无法得到体现，而人性中的良善也无法成为人类命运的立脚点。自然女神此时是一个无道德感的异教徒的化身，她的律令残酷且无可逃避。相反，只有那天真自然、未被扭曲的人性才是我们最好的依靠，最好的改变人世的残酷和不公的利器。
