关于衰乱的洞见：《李尔王》
在完成了历史剧系列的最后一部《亨利五世》之后，莎士比亚就不再触及英国历史的题材，直到1603年和1606年间写作的《李尔王》。这个故事的来源很多，至少包括以前一部类似的戏剧作品、霍林斯赫德的编年史、一本题为《官员镜鉴》的书以及斯宾塞的长诗《仙后》。这一次莎士比亚并未精心编选史实来为政治和历史问题做一次清晰的戏剧化表现。他也没有依照编年史家留下的材料来塑造人物。这一次他是将戏剧人物的行动推到了一个超越人类历史的范围。剧中，莎士比亚否定了人对于生活意义提出自己理解或是希望生活的安排可以给予人真正满足的权利。
学者们带着一种令人奇怪的犹豫而不愿承认《李尔王》是一部描写年老昏庸的戏剧。也许，承认李尔王昏聩糊涂会削弱他在剧中的英雄形象。但是这部戏剧的要点就在于此：一个人无论如何英雄盖世，如果不幸长寿，最后必然会走向李尔王式的年迈昏庸。在这部戏剧中我们可以看到两条线索：一条是乐观主义的理念，相信从一只麻雀的死亡到任何伟人败落的背后都有着上帝的旨意；另一条则是一种看到光明远去时的悲观愤怒之情。莎士比亚可能并不知道热力学第二定律，但他明白，在地球上没有什么人类建立的城邦会永恒不灭：
“婴儿，一旦跃入‘光海’里面，
爬到成年，把那荣冠戴起，
邪恶的蚀影便对他的光荣作战，
‘时间’竟摧毁他自己的赠予。
‘时间’真能毁坏青春的美貌，
给美人的额上钻刻了沟纹，
把自然的杰作中的珍品吞掉，
镰刀过处，一切都荡然无存。”
（第60首十四行诗）
“时间如窃贼般悄无声息地流逝”是莎士比亚十四行诗的一个中心主题；在诗中，莎士比亚对于及时行乐主题的描写却又超出了哀叹青春流逝、红颜渐老的传统文学模式。莎士比亚并不因能以基督教鄙视尘世幸福的传统视角来瞻望不朽天堂中的福乐而拒绝“广阔的世界和其中消逝的甜蜜”。他始终将关注点放在受造的世界之中，得到了一种有关一切能量终将陷入衰乱的熵变理论的洞见。在《李尔王》的世界里，并不是失去的东西都可以用他物来替代。国王是完美之人的象征，是造物的顶点，他有着“智识和理性”以及“君权的标志”。可是当他失去了世俗的权力之后，他的人性中也就失去了君权的标志。其实这些标志是否真的存在本身也是一个问题，因为任何人都可能误判自己在造物秩序中的重要性。
至少在《李尔王》中，莎士比亚的观点与蒙田的看法有相似之处，而且也与后达尔文时代的有些思想不谋而合。莎士比亚的读者们，比如像19世纪的英国诗人丁尼生（Tennyson），意识到对于一种“超越尘世的希望”的需要。而就在读者们觉得这种希望越来越不可信的时候，他们对它的渴求反而越来越强烈。现代社会中，人性中包含神性的可能性在人们的思想意识中渐渐淡去。
《李尔王》的开头部分饱受指责，因为人们认为这部分写得过于庄重严肃，动机交待不清，而且颇为荒唐。这样的指责大多来自于那些把莎士比亚看成是一个写实主义作家的批评家们；还有一些人的批评是因为他们认为如果李尔王自己造成了他后来的苦难，那么他就不是一个悲剧性的人物。其实莎士比亚在这里要说的道理和蒙田在《为雷蒙德·塞邦德的辩护》中提出的观点是一样的，即我们并非自己灵魂的主宰，因为我们用以主宰自我的能力会受到各种各样的扭曲。李尔王的确头脑混乱，随心所欲并且有妄想偏执狂的迹象；他的行为看上去像是一个典型的脑动脉硬化病患者，一个年迈但并不睿智的人。放弃权力便意味着他向必然性屈服，然而，以为将他的王国一分为三之后，他还能掌控国家则是一种马基雅维利式的幻想。其实这样的幻想在生活中不是随处可见吗？许多被迫要依赖孩子的老人不也是处心积虑地运用各种手段来分配权力，但到头来都枉费心机，他们最终的下场不也和被流放到荒原之上的李尔王有着相似之处吗？莎剧中，从人生的第六个时期到最后的第七个时期——从一个“瘦弱的穿拖鞋的老朽”到“再次回到童年，忘记一切，没有牙齿，没有眼睛，没有味觉，没有一切”（《皆大欢喜》第二幕，第七场，165-6行）的风烛残年——是一个漫长而又可怕的过程。
在大多数的作品中，莎士比亚用一种戏剧式的眼光观察老年人，比如在《哈姆雷特》中，莎士比亚写道，老人们“脸是皱的，眼里流出浓液的琥珀和桃树的胶汁，智慧是非常的缺乏，两腿是非常软弱”（第二幕，第二场，197-200行）。喜剧永远是年轻的，永远是从外部去观察瘫痪的老人；而悲剧通常不会去表现头脑昏庸这样平凡庸俗与不可避免的主题。刚乃绮（Goneril）与瑞干（Regan）对她们父亲李尔王的态度一方面的确是恶劣的，但另一方面却又是可以让人理解的。而另一个女儿考的利亚（Cordelia）提醒她的父亲，儿女的责任总是有限度的。虽然她的说法确是对的，但同时也是残酷的。哈姆雷特会因有人一直奉承他而大发雷霆；可是李尔王却要求这样的奉承并且给那些拒绝这样做的人以不公正的处罚。他丝毫不念父女之情，将他的女儿考的利亚放逐，而后又哀叹他的两个大女儿皆是忘恩负义之徒。坎特伯爵（Kent）不停地向他进谏，甚至称他为“疯狂”和“老迈”的人，称他的决定是“愚蠢”的表现。坎特伯爵一生为国操劳，结果自己最后也被李尔王流放他乡。非理性的愤怒就这样折磨一个仿佛患脑硬化症的国王；李尔王过分诅咒自己的女儿考的利亚，明显有违常理。刚乃绮和瑞干，和观众们一样，知道这是因为什么原因——“这是他年老糊涂的地方”，“那与年纪同来的暴躁的脾气”。
直到第三幕的开始，李尔王几乎从不诉诸我们的同情心；相反，他以嘲讽回敬别人的嘲讽，不停地诅咒，并且祈求上天也来相助他的复仇计划。被她父亲否认，被她父亲以极其不近人情的方式对待的考的利亚，却因为在台上倾述了她对父亲的爱而获得了观众们的同情。国王的弄人小丑不断地嘲弄其主人李尔王，不断地试图使李尔王看到自己的愚蠢之处，但是李尔王却一次也没有意识到这一点：
“李尔王：你叫我作傻子吗？
弄人：别的头衔你都已放弃了，只剩这个是你生来有的。”
（第一幕，第四场，154-6行）
李尔王弄人的一番攻击把《李尔王》置于了伊拉斯谟（Erasmus）在《愚人颂》中开创的伟大传统之中。伊拉斯谟描写的信仰上帝的愚人就是一个孩童，而我们只有变成了这样的孩童才能够进入天堂。人不应该在上帝面前夸耀自己智识的伟大和他取得的世俗财富和权力，因为这一切都是上帝的恩典，人的智慧与力量根本无法与上帝的智慧和权力相比。伊拉斯谟笔下的愚人都机智过人，无忧无虑，从不矫揉造作，从不放纵自己的欲望。愚人因为自知其愚蠢而免于受上天的惩罚，并且变得比常人更加明智，不像李尔王那样拒绝承认自己的愚蠢和无助。一个愚人是“自然的”，或者说是“简单而淳朴“的，仍然处于天真的状态中。我们刚出生时也是天真纯朴的；如果我们一直以这种状态生活下去的话，我们死时仍能保有童真。一个天生的白痴可以避免所有因智识发展而带来的诱惑和罪恶，所以人们认为天生的白痴永远都天真无邪，或带有上帝的印记和恩典。英语中“愚蠢”（silly）就来源于古英语中“被上帝恩宠”这个词（blessed）；这层意思在今天仍然存在于“快乐的白痴”这样的短语中。“愚蠢”一词中这样的引申义一直保留到现代英语中，这揭示了莎士比亚描写愚人时所暗指的思想传统。这样的传统既是怀疑论的，但同时也充满了基督教的精神。
埃德蒙也处于“自然的”（natural）而非社会的状态中，这里“自然的”意思是说他是格罗斯特的“私生”子。埃德蒙自我形象与弄人自我形象之间的对比部分反映了这部戏剧中对相互矛盾的“自然”观念的调侃。虽然《李尔王》中每个人物都经常使用“自然”这个概念，可是没有一次他们所指的意思是相同的。当埃德蒙走上台的时候，他不是在与观众对话，而是在向“自然”述说，称其为是自己的女神。评论家认为当时的观众一定会惊讶于这样的偶像崇拜；埃德蒙却觉得因为他的私生子身份，他被特意挑选出来作自然的侍者，并且因此获得了更大的力量。作为一个在沃里克郡拥有大量土地的地主，莎士比亚也许知道杂交品种能够有更为旺盛的生命力。帕地塔（Perdita）在《冬天的故事》中就拒绝接受杂交的康乃馨——“我们可以称之为自然的杂种”。埃德蒙对于自然的认识多少带有类似自然选择过程的意味。我们被告知，这种自然选择更偏爱强暴和杂交的后代。而李尔王的弄人除了有着自然的态度，他还是个自然哲学家，为我们讲述了他精心挑选的一系列自然状态中的动物行为习惯的事例。因为没有一个戏剧人物会认真听取他的意见，所以没有人能够明了他例子中说明的优胜劣汰的道理。
“自然”这个词在反复使用中逐渐开始带有一种悖论的意味。当人们用“自然”这个词泛指一系列他们所喜欢的特征，而把他们所不喜欢的称为“不自然”的时候，他们实际上是在召唤一种根本不关心他们的力量——“自然”。李尔王自己是剧中第一个把自然拟人化的人物。当他称考的利亚为“一个可恶的东西，连自然都会羞于承认她是自己的造物”时，他以一种愚蠢的自负来表明自己能够读懂自然的意旨。那些为埃德蒙的自然崇拜感到震惊的观众没有看到，其实李尔王在这一点上与埃德蒙并无二致：
“听我说，自然！亲爱的女神，听我说！如其你是要这东西生育的，请你改变主意吧１
（第一幕，第四场，284-6行）
李尔王如此对自然女神发号施令，似乎她是他的知交，是可以供他驱使的精灵；但是他根本没有意识到他要求惩罚刚乃绮的命令——“给她一个非自然的惩罚，一个不知感恩的孩子”——中的自相矛盾之处。格罗斯特头脑中的自然则是完全中立的，而且他确信自然的存在有利于人类福祉——“最近的日食月食不是我们的吉兆，虽然理性可以如此这般的解释，但随后发生的事却总使人遭殃”（第一幕，第二场，100-3行）。然而，他的观点不仅被不相信有任何神圣力量的小儿子埃德蒙所嘲笑，而且还被他的长子爱德加（Edgar）所讽刺。他的两个儿子都相信自然超越了人类中心观，它不关心任何一个物种的命运，更别说是单个的人。
李尔王祈求自然女神的仁慈庇护，但却一无所得；然而，他坚持要求自然的力量按照其自身的意志行动，不管他是否命令它这样做。他仍然在欺骗自己，以为他还是造物之主。李尔王没有意识到，就像光阴一年的轮回，他已经经历了人生大半的周期：春天般的活力，夏天般的盛年，秋天般的衰老，现在已进入了最后严酷的冬天。他的搏斗，他在“拼命的要在他的小小的胸襟之中鄙夷着那交相驰骤的狂风暴雨”的努力是如此的荒唐可笑。
当莎士比亚的戏剧人物放弃自己的家园，来到荒野之中寻求庇护时，他们遇到的不是田园风光中那些精心修剪的绿草地，而是伊丽莎白统治下荒芜凋敝的英国农村；饥荒在她统治的晚期在英格兰的大地上肆虐横行。无论剧中雅典郊外的树林（其实在他的描写中是典型的英伦景物），还是温莎的公园或阿登的森林，“沙漠”般的荒野在莎士比亚的戏剧中永远是一个考验人类意志的地方。在《皆大欢喜》中，公爵被篡位的弟弟放逐，在野外他感受到“朔风的冰冷的毒牙和酷烈的针砭”，此时他终于体悟到这样的道理：
“这不是谄媚，这是忠臣，竭诚的劝我做现在这样的人。”
（第二幕，第一场，10-11行）
公爵所指的“这样的人”显然无关于他的地位和家世，而是指根本的人性。当李尔王不再认为自己是造物的主宰，而意识到他不过是一普通的受造物时，他也将发现他自己真正的人性所在。
在《李尔王》的核心一幕中，我们可以看到李尔王的彻底转变。当他一无所有的时候，当他以往坚信的众神也离他而去的时候，他发现自己的同类已经变成了一群脏兮兮的流浪乞丐。也许莎士比亚认为李尔王变为一个愚人的过程过于容易，所以他让观众们在这里还看到另一个愚人。此人是一个宗教狂热分子，惯于将自己古怪的想象强加给容易上当的农民。爱德加这时也装扮成这群疯疯癫癫的乞丐中的一员：
“他们有狂吼的嗓音，用针钉木刺及迷迭香的叶子戳在他们麻木的臂上；他们就用这种可怕的景象，去向贫乏的村庄、小村、羊槛、磨坊强求一点捐助，有时用疯狂的咒骂，有时用善言哀恳。”
（第二幕，第三场，14-20行）
爱德加假扮的这个疯癫的汤姆是伊拉斯谟笔下愚人的反面，因为他的所谓宗教乃是荒诞的迷信，加上臆想中魔鬼的迫害，这一切都被强加在单纯的村民头上以图牟利。这个狂热分子的诡辩发展成为一种完全非理性的体系，成为人类的疯狂和傲慢的终极表现。
一个基督教的怀疑论者也许会质疑人类的理性是否有能力理解上帝的意图，但他不会就此放弃理性，陷入到自我欺骗的泥沼之中。疯子汤姆向李尔王和他的弄人坦白了自己过去罪恶的生活——他“懒得像猪，阴险得像狐狸，贪婪得像狼，凶得像狮子”，可是偏偏李尔王不注意他这番貌似自夸、实则是自损的发言。李尔王相信的是他亲眼所见的，而非亲耳所闻的——“人不过是如此吗？……你没有取用蚕的丝、兽的皮、羊的毛、麝猫的香……你才是本来面目；赤条条的人也不过是像你这样的一个可怜的裸体的两脚动物罢了”（第三幕，第四场，105-11行）。
李尔王开始认识到人不过是众多物种中的一种而已，而人类生活的价值不在国家或“君权、智识和理性的符号”之中，而在于人类最低限度的共同之处，在最卑微的人群之中，甚至在那些被“上苍置于边缘的”人们中——那些衰弱的、贫穷的、愚蠢的人们之中。在前面的剧情中，李尔王责备瑞干削减掉他的随从时说道：
“如其你不准人在自然的需要之外再多享受一点，人的生命是和畜类的一般贱了。”
（第二幕，第四场，268-9行）
在后面的剧情中，李尔王愤怒的责骂也包含着对整个人类的诅咒。他徒劳地让自然的力量来服从他的调遣：
“你，震撼一切的迅雷，殛平了这怀孕的圆形大地罢！敲碎了自然界的铸型，把那要变成忘恩负义的人们的种子全泼翻了吧１
（第三幕，第二场，6-9行）
李尔王台词中“种子”或“幼芽”的概念最远要追溯到圣奥古斯丁关于“种子理性”的说法，即被创造出的宇宙万物中蕴含的元素与创造宇宙并仍在创造一切存在物的上帝心中的原型是相互对应的。现在我们习惯于用基因或遗传特性这样的观念来理解这种说法。作为一个一无所有、衰老虚弱和被人漠视的老人，而且其王位也早已被自己的孩子占有，李尔王与这个“伟大的创造着万物的自然”已经没有什么关系了。就像叶芝在《驶向拜占庭》一诗中所说的：
“一个衰颓的老人只是个废物，
是件破外衣支在一根木棍上，
除非灵魂拍手作歌，为了它的
皮囊的每个裂绽唱得更响亮。”
在《李尔王》的第三幕，我们目睹了李尔王灵魂的出现和不断的升华，这一幕中的许多场景在结构上类似于以伟大的小丑为主角的低俗喜剧。在现代的戏剧舞台上，这些场景相当于是喜剧演员在台上表演的滑稽快板。贝克特的《等待戈多》就是以此场景为原型创作的。在《李尔王》中，当弄人通过颠倒现实来作出讽刺性的预言时，剧情进入一个与现实和历史相背谬的想象空间：
“扒贼不在人众里流连……
那时节，英格兰的国家，
就要弄得大乱如麻……”
（第三幕，第二场，88行，91-92行）
寄生和虚伪，如李尔王的弄人所说，乃是自然秩序的一部分。“这样的预言梅林一定会说的，我是生在他之前”（第三幕，第二场，95行）——弄人的话打破了以为剧情是置于遥远的异教背景之中的错觉，使观众意识到此剧情节就发生在他们眼前。
这部不同寻常的戏剧中最为不同寻常的方面就是莎士比亚能够充分展现李尔王的灵魂，即使他的心智已经日渐衰朽。开始的时候，李尔王为困惑所折磨，而他以极大的耐心和动人心魄的焦虑承受着这样的折磨；渐渐地，他不再扮演自然的主人，而是学着用一种平等和谦卑的态度对待他周围的人，并生平第一次感觉到了人性的连续性：
“豪华的人，吃点药吧，你来尝受贫民所尝受的，你就会把你的过度的供养分给他们一些，表示上天是公道的。”
（第三幕，第四场，33-6行）
李尔王在这一刻所表现出的对社会公正的理解与《暴风雨》中刚则娄对于“黄金时代”的憧憬极为相似。年迈的李尔王与同样年迈的老臣刚则娄都成了上帝眼中的愚人，因为所有基于人类智识的自傲都已经被苦难所除去。所有赤身裸体的避难者聚在一起，徒劳无功地想弄明白他们未来的命运——这是剧中少有的平静的一幕，但却转瞬即逝。很快地，他们又被抛回到“文明”的状态之中，此时他们看到的是格罗斯特被弄瞎的双眼。剧情中的反讽意味变得更加强烈，令人难以忍受：爱德加在安慰他自己，他相信人的运命是有起有落的——“最坏的事情也会变成欢乐”；可是他最终却发现，人类的苦难可以是永无休止的，就像诗人杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）说过的那样，“从来就不存在什么最坏的，并因此能够否极泰来的境地”。当爱德加看着他眼盲的父亲时，他说到：
“……谁能说‘我现在是最倒霉的’？我现在只是比以前更倒霉了。”
（第四幕，第一场，27-8行）
失明的格罗斯特所能看到的却要比他失明以前看到的更多，他获得的洞见与李尔王的没有不同。他拿出自己的钱袋给汤姆，并且告诉他“分配平均便可打破过度的财富，每个人都可给足了吧”（第四幕，第一场，70-1行）。这个关于社会公正的观念并不会因为它在弄人的眼中超越了人性的可能而影响它对人们的震撼力，因为弄人所谓的人性不过是格罗斯特和李尔王在头脑清醒、身体健康、享有特权时才乐于接受的东西。而且，像所有的社会生物学家知道的那样，自然的本性并非全是自私自利；任何物种的延续也要依赖于种群内部的利他主义行为，或是父母为了孩子，或是个体为了群体。阿班尼（Albany）不愿服从他妻子那种野蛮的思维方式，并预见了她自身的毁灭和不受遏制的自利带来的整个宇宙的毁灭：
“人类必将互相吞噬，就如海怪一般。”
（第四幕，第二场，48-9行）
如果我们把阿班尼的洞见翻译成现代的语言，那就是“一个成功的物种，在毁灭和控制了其他的种类之后，唯一的敌人就是他们自己”，在我们看来，这个道理不言自明。在这部社会生物学寓言中，李尔王的女儿们会为了自我繁殖的机会而自相残杀就丝毫不令人奇怪了。
《李尔王》中最令人不解的部分是格罗斯特似乎是自杀式的死亡。爱德加不是一个真正意义上的戏剧人物，他总是以一连串的假面具示人。在这一幕里，他又选择了一个新的、意义不确定的面具，并且用以宗教救赎为主题的讽刺剧来演绎这个场景。这可以说是一种关于人性的盖棺论定：也许人类天生就有这样的倾向，他们以自己的形象制造出自己可以理解的神祇。如果这部戏是出喜剧，或是一部悲喜剧的话，那么爱德加对埃德蒙的胜利应该使苦难转化成了欢乐。但实际上，他们之间的争斗不过是被简略地一笔带过，而且无关宏旨。虽然倍受欺骗和打击，格罗斯特最后仍坚持自己的信仰，并欣然赴死。爱德加无法延长他父亲的生命，但他的谎言，就像柏拉图的神话一样，使一个皆大欢喜的结局成为了可能。这个情节有悖于贯穿全剧的衰乱主题。当格罗斯特听到李尔王的胡言乱语时，他大喊：
“啊，残毁了的自然杰作！这伟大的世界就要这样消沉尽了。”
（第四幕，第四场，136-7行）
李尔王明白我们是哭喊着来到这个世界——这个“群丑的台上”——而此时爱德加的话对这个观点作了一个结论式的补充：
“一死犹如一生，均不可强求，随时准备即是。”
（第五幕，第二场，9-11行）
在《皆大欢喜》一剧中，小丑试金石（Touchstone）在阿登森林里告诉杰克斯“我们每刻都在成熟，我们每刻也都在腐朽”。这当然不是故事的全部，但却是故事不可或缺的一部分。艺术也许可以为光阴的消逝提供某种安慰，但是这样的慰藉比起爱德加的谎话与他击败埃德蒙的结果也好不了多少。《李尔王》以一连串徒劳无用的戏剧行动而结束。阿班尼让李尔王重登王位，可是李尔王似乎对此已经毫无知觉。考的利亚天真无邪，是她道出了一切真相。她的死让李尔王痛心不已，心神大乱，以至于错把弄人当成是考的利亚。但此时的弄人早已从舞台上消失。最后，当李尔王意识到他自己不过是“命运的弄人”时，他也无需看到自负的弄人败倒在他面前。
《李尔王》告诉我们没有任何的方式可以扭转这“衰朽”的过程，阿班尼不会看到冤情得以洗清、正义得以伸张的结局。全剧以一个似乎合乎剧情的两行诗句收尾，其实这是莎士比亚在巧妙地点出戏剧中衰乱的主题：
“年最老最能忍，我们年轻力壮；将见不到这样多，活不到这样长。”
（第五幕，第三场，325-6行）
我们不应该把李尔王对于上帝徒劳的祈求看成是莎士比亚本人有无神论立场的证据。就像蒙田一样，莎士比亚否定了我们试图审视上帝意旨的权利和以为上帝的意志与人的意志总能相互一致的幻想。这种基督教意义上的怀疑论主张既非悲观绝望，也非玩世不恭；因为它接受了人类永远处于愚昧无知中的现实。它的结论自然是拒绝任何完人或任何有关人的可达到完美性的理念，反对任何以牺牲个人来成就集体的政治制度。如果我们把这一系列观点向前推展，我们可以得到一些更为激进的结论：藐视任何形式的独裁主义，深信所有人之间的平等地位。一切的地位和权势，就如同智慧与美貌，都不过是我们暂时借用的东西，最后我们会连本带利地一道物归原主：
“……自然之神，善于理财，从不假人以丝毫的才智，而不讨还债主的权益，感激与利润二者均不得或缺。”
（《一报还一报》，第一幕，第一场，36-40行）
莎剧中的国王只有在不奴役国家、谦卑地服务民众时，他们才是英雄的化身，就像亨利五世在哀金谷之战前夜亲自慰问他的部卒。理查二世只有在意识到自己的脆弱性、不为自己而为他不能再为国效力而哭泣时，他才是一个英雄。其他历史剧中的国王压根就没有成为英雄人物。而对于李尔王，只有他在变成一个一无所有的流浪汉，在舞台上踉踉跄跄，说起话来像《等待戈多》中的伏拉迪米尔（Vladimir）与埃斯特拉冈（Estragon）一样毫无头绪时，才呈现出英雄的一面。在李尔王身上，两个不同的主题——国家和个人的独立自主权以及普通人的尊严——交汇在了一起，虽然李尔王不是任何意义上的主宰，甚至连他自己的主宰都不是。李尔王是文学中一系列无名小卒的代表人物，这些小人物终日为生计奔忙，而莎士比亚却让这样的人物有机会来评论那些有权有势之辈的所作所为。
