《哈姆雷特》和英雄式的怀疑
观众与戏剧人物之间这种充满活力的关系最为彻底的表现无过于《哈姆雷特》；这种情况与锡德尼在《为诗辩护》一的描述颇为一致：
“悲剧揭开那最大的创伤，显示那为肌肉所覆盖的脓疮；它使得帝王不敢当暴君，使暴君不敢暴露他们的暴虐心情；它凭激动、惊惧和怜悯阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶建筑在何等脆弱的基础之上……”
《哈姆雷特》这部戏带我们进入的正是一个充斥着谎言的世界；它的基础不停地滑落坍塌；它使我们怀疑的不仅是我们所看到和听到的，而且也包括我们自身的判断力和行为力。剧中的气氛与蒙田的随笔《为雷蒙德·塞邦德辩护》颇有类似之处，而且剧中的文字与佛罗里奥翻译的蒙田随笔也有相互呼应的地方。虽然莎士比亚的思想与蒙田的思想有着明确的联系，我们也不应该忘记，人生存状态中的悖论性对于所有伊丽莎白时期的思想家而言都是一个不言而喻的事实。一个典型的例子是约翰·戴维斯爵士的诗歌《认识你自己》：
“我知道我的肉体如何脆弱，
外部的力量，内部的发烧都能毁掉它；
我知道我头脑与神的无二，
可是无论是它的智识还是意志都已被败坏；
我知道我的灵魂有能力知道一切，
可是它既盲目又无知；
我知道我是君临自然的王者之一，
可是却被最低下和罪恶的东西束缚；
我知道我的生活痛苦而且短暂，
所有的存在物都在作弄我的知觉；
总而言之，我知道自己是一个人，
一个骄傲却又处境悲惨的东西。”
在这首诗里，约翰·戴维斯爵士表明他能确信的只有他的无知——诗里表现出的反讽是基督教怀疑论者自然而然的立常正是这样的思想才开启了宗教宽容与多元主义的先河，可是持怀疑论的立场绝非一件轻而易举的事情。持怀疑主义的立场是一件对于精神与智识都要求极高的活动。在哈姆雷特那里，这样的立场带有英雄般的色彩。哈姆雷特精神上的英雄主义在剧中与福廷布拉斯（Fortinbras）凭借蛮力和勇气的英雄主义形成了具有讽刺意味的对比。福廷布拉斯盲目地寻求复仇而从不质疑自己行为的道德性；哈姆雷特也许要为不能以大开杀戒的方式来恢复家族的荣誉而无尽地折磨自己，可是他所选择的方式，尽管痛苦而且危险，但却是正义的。就像哈姆雷特在大战之前的反思中所想到的那样：
“看看这两万人为了一点虚幻的骗人的名誉，竟视坟如床，效命拼死，所争的那块地方还不够双方的用武之地，还不够作阵亡将士的埋葬之所，我能不惭愧吗？”
（第四幕，第四场，59-65行）
当我们读到这段独白的时候，哈姆雷特已经带着观众熟悉了埃尔辛诺那个外表光鲜但却内里污秽的世界。哈姆雷特与观众之间建立的密切关系其实在他开始以一个旁观者的角色进入克劳迪乌（Claudius）华丽盛大的王庭时就已经确立了，因为在他与其他的戏剧人物对话之前，哈姆雷特就已经在与观众们对话了。就在回答他母亲对他哀悼亡父的行为表示的质疑时，哈姆雷特表达了一个观众无法拒绝的观点：
“不仅是我这一袭墨色的长袍，照例的一套黑色的丧服，用力的长吁短叹，面上沮丧的样子，以及一切悲哀的表示——不仅这些不能真正的表示我的内心悲哀；这些才是真正的可以说是‘好像’，因为这是人人可以假扮出来的举动，但是我心里有非外表所能宣泄的悲哀……”
（第一幕，第二场，77-85行）
哈姆雷特以这样的方式将自己置于观众和充满了虚假表演的埃尔辛诺之间；观众们能够意识到并且认可哈姆雷特存在于另一层面上的真实之中，他会为他们揭示以多种形式显现出来的虚假和伪装。但在这样做的过程中，甚至人自己的头脑都已经无法被完全地信任，哈姆雷特由此陷入了昏聩和混乱的危险之中。
在他的第一段独白之后，哈姆雷特成为了戏剧的主角，而同时观众也获得了一个他们在剧中的代理人：何瑞修（Horatio）。何瑞修将会忠实地告诉哈姆雷特观众们已经知道的一切。观众与戏剧主角之间的亲密关系因为哈姆雷特对何瑞修这个无声的旁观者所表现出的关爱而得到了加强——在剧终的时候，快要死去的哈姆雷特把他经过了一番痛苦之后才参悟到的道理告诉了何瑞修：
“蔼—上帝＊—何瑞修，事情就是这样的暧昧不明，我死后要留下一个何等罪过的名声！如其你真的爱我，且别去享天堂的极乐，在这严酷的尘世隐忍些时，把我的故事宣扬一下。”
（第一幕，第二场，77-85行）
在《哈姆雷特》的第三幕中，在埃尔辛诺的世界里，我们看到赖尔蒂斯（Laertes）侮蔑哈姆雷特，而普娄尼阿斯（Polonius）则将充斥着狡猾和机谋的经验传授给他的儿子，随后又把类似的心机算计教给他的女儿。通常的戏剧形式要求我们相信台上的人物关于一个不在场的人物所说的话，除非所说的一切当场就被明确地否定。可是这里奥菲莉娅（Ophelia）的神智不清（“父亲，我不晓得我该怎么想。”）和普娄尼阿斯的世故奸猾使我们开始怀疑这些言辞的真实性。哈姆雷特随即登场后的一番对于人总是以最坏的想法揣度别人的批评使我们的怀疑得到了证实。观众通过他们的代理人何瑞修也彻底相信了哈姆雷特，无论他的行为将会变得如何古怪，观众也会对他深信不疑。这幕有哈姆雷特的戏后紧接着又是一幕没有他出场的戏。在后一幕戏里，观众发觉了普娄尼阿斯那些高调的道德言辞后面的隐含之意。我们发现他居然雇人去监视他自己的儿子，其手段之卑劣让受雇的探子都表示抗议。奥菲莉娅也算是一个间谍，她赶来报告哈姆雷特第一次出现的古怪行为。普娄尼阿斯认定这是为爱情所折磨；但是观众此时已经不再相信他的任何判断。哈姆雷特不过是没有在奥菲莉娅的表情中找到他试图寻觅的事实真相，而这样的真相，我们知道，他在埃尔辛诺是不可能找到的。
埃尔辛诺居民对哈姆雷特的看法与观众们对他的看法之间存在的差异在剧中一直被莎士比亚有意地保留；因为观众们必须要自己学会去怀疑埃尔辛诺的一切。他们要渐渐地学会哈姆雷特在一封情书里所表示的“真理就是一个骗子”这样的怀疑态度。而哈姆雷特则成为了一个探索者的角色，寻找着埃尔辛诺被败坏的根源。如果我们怀疑或否认哈姆雷特作为丹麦一切乱象的鞭挞者和疗伤者的身份，整出戏就会陷入混乱；可是如果我们忘记了哈姆雷特因此可能陷入唯我论的困境——当我们只依赖自己理性的时候，这种危险就始终存在——我们就不能把握住这部戏的全部意义。我们知道新教思想最为激动人心的地方就是个人完全依靠自己的良心时所表现出来的英雄主义。
哈姆雷特使用的第一个计谋是安排一出戏：戏中戏与戏剧本身之间的巧妙对应是打动伊丽莎白时期有学识的观众的惯用技巧。哈姆雷特安排上演的戏中戏具有高度的形式化特点：复杂的哑剧表演，前奏和押韵的对句。在这个形式化的戏剧结构里包含的正是造成丹麦病象的那个“隐秘的事实”。在哈姆雷特的周围，埃尔辛诺的一切都是伪装的东西，都是谎言的体现。奥菲莉娅假装读书，以引诱哈姆雷特和她“上演”一出普娄尼阿斯安排好的戏给藏于暗处的国王克劳迪乌和王后格特鲁德（Gertrude）看。而王后则带着哈姆雷特到她的内室去“上演”一出让暗藏的普娄尼阿斯观看的戏剧。观众每一次都能明了这样的陷阱，而每次哈姆雷特都作出了准确的猜测。
伊丽莎白的观众非常熟悉复仇剧的基本形式，就像今天的我们非常熟悉间谍小说一样。当哈姆雷特正确地怀疑克劳迪乌就是凶手的时候，他也面临着致命的危险：他不仅有可能被暴君除掉，还可能因此而毁灭自我。剧情的发展正好证明了这一点：哈姆雷特这个上帝派来的鞭挞者最后被自己毁灭了。如果谁忘记了这一点，哈姆雷特在克劳迪乌祈祷时决定不刺死他的场景一定会提醒我们。当哈姆雷特拒绝刺死克劳迪乌时，他便放弃了复仇的逻辑，而立刻从一个追杀仇人者变成了一个被追杀的人。当罗珊克兰兹和吉尔丹斯坦紧紧跟随哈姆雷特时，他说道“躲藏起来吧，狐狸，所有人都在追捕你”。观众们清楚地知道哈姆雷特的意思，可是舞台上的人物却丝毫没有感觉；只有和观众一样知道内情的克劳迪乌才能明白哈姆雷特的意思。克劳迪乌小心翼翼地避免正面冲突而选择自我伪装和刺探的伎俩，仿佛是他而不是哈姆雷特才是寻仇者。我们开始意识到如果哈姆雷特真的能够拯救丹麦，他必须要为此而献身。“上帝之鞭”必须要被“基督之道”所代替。哈姆雷特将他的行为比作外科手术——“我要立刻就能探到他的痛处”（第二幕，第二场，593行；比较第三幕，第二场，296-7行）；克劳迪乌用一种反讽的方式使用了同样的比喻，他把毒药和赖尔蒂斯的剑比作治病的手术刀和碘酒。剧情的发展此时指向它不可遏制的结局，而新的危险就在眼前。剧中的哈姆雷特也有可能变成丹麦病象的牺牲品，变得和其他的丹麦人一样，在道德上冷漠无知。
剧中，丹麦真正的病症并非源自什么大阴谋，而是求知欲的缺乏和对于隐秘之事的漠不关心。埃尔辛诺的人们只是满足于获得权贵的眷顾，维持表面的秩序，浑浑噩噩地过日子。这种无知使他们容忍一个邪恶之人篡夺王位。当哈姆雷特折磨他母亲的内心时，他试图做的正是要唤醒她的道德意识。哈姆雷特的真正敌人并非是克劳迪乌的罪行，而是人们那种让篡位者横行的精神上的盲目无知。消除这种盲目（同时也唤醒观众的道德感），光靠以命抵命的复仇是远远不够的。奥斯力克（Osric）——这个代表着日常生活中的邪恶的角色——的出现，手持着用于最后的致命手术的武器，而他的手术将带来灾难和灭亡；这代表着我们对于虚假的探索和表现此时达到了顶点。
“他吮乳的时候就会先向奶头行礼了。他这个人，以及末世浇风所推重的这一类的许许多多人，只学会了一套油腔滑调，缛礼繁文，不过是一层浮沫，却能使他们雅俗共赏地与世浮沉，可是一按实际，水泡禁不得一吹便破。”
（第五幕，第二场，184-91行）
哈姆雷特以一种平和谦卑的基督精神赴死；他拒绝何瑞修提出的解决办法时使用的语言使人想到《马太福音》10章29节和24章44节的话——“一只雀死，也是天命。命中注定在现在，便不能在将来；如不在将来，必在现在；如不在现在，将来总要来；最好听天由命。”（第五幕，第二场，215-18行）
哈姆雷特最终向谋杀他的人企求宽恕，就像是一个基督徒在死前忏悔他生前所有的过错。观众第一次在剧情中看到了哈姆雷特无法知道和无法猜到的结局——哈姆雷特将会像一只羔羊一样走向他的屠杀者。在他能够治愈克劳迪乌的邪恶前，他已是垂死之人；只有这时他才能让克劳迪乌尝到自己所下毒药的毒性，而他的“手术”在此时才告完成。躺在何瑞修臂弯里的哈姆雷特最终向观众告别：
“他们诸位吓得脸白发抖与此惨变无关的旁观者们，假如我能苟延几时……啊，我可以告诉你们——但是不必说了——何瑞修，我死了；你还活着，把我报仇的缘由宣布令那些不明真相的人知道。”
（第五幕，第二场，339-45行）
观众们此时已经经历了剧情的漫长旅程。他们开始时以为这是一个传统的复仇剧，可是他们对于剧情的理解最终跨越了哈姆雷特对于这个世界的清醒认识与赖尔蒂斯盲目愤怒之间的鸿沟。就他们理解戏剧的过程而言，复仇剧的结构和形式是不可或缺的起点，可是在剧情的发展过程中，观众却开始反思复仇剧本身的形式和主题；而剧中的赖尔蒂斯和福廷布拉斯就是传统复仇剧的代表形象。观众们体验到的不仅是一个怀疑论者的形象，而是怀疑的思想和面对现实的过程本身对于个人产生的痛苦经验。与我们不同，伊丽莎白时期的人们习惯于激烈的辩论、传道和其他形式的言辞争辩；可是即使我们不再习惯聆听用英国文艺复兴时期的诗歌风格写就的长篇大论，我们仍然被《哈姆雷特》深深地吸引——只要它带有形而上学含意的戏剧情节由演员生动地表现了出来。
