《暴风雨》：戏剧诗学的具体实践
《暴风雨》这部戏剧大概是系统地揭示莎士比亚诗学思想最好的例子。这部戏在海明斯与康德尔编辑的第一对开本中排在首位。戏剧的文本清晰并且经过仔细的整理。戏剧的情节安排别具新意，明显是经过了一番仔细的推敲。即使是最迟钝的观众也能意识到戏剧所具有的形而上学关怀。现在我们都同意这部戏涉及的是文艺复兴时期引起人们热烈讨论的一个辩论主题，即“自然与艺术之间的关系”问题。但是我们往往忽略的是在莎士比亚那里，自然与艺术之间具有着一种连续性。《暴风雨》讨论了什么是好的和坏的、什么是有益的和有害的艺术；而莎士比亚在剧中所持的立场显然与经院派学者针锋相对。
这部戏的开场便有着一些夸张的效果，“一颗子弹也能发出雷鸣之声”而且“鼓声反复如暴风雨般鸣响”；这些正是本·琼生批评的舞台把戏。复杂的舞台指示特地标明要制造“暴风雨中电闪雷鸣的声音”，可是我们很快就发现这一切不过是普罗斯帕罗（Prospero）的魔法所作：
“米兰达（Miranda）：我最亲爱的父亲，假如您是用了您的法术使得这狂涛怒吼，请把骇浪平静下去吧”
（第一幕，第二场，1-2行）
这里对于观众参与的诱导非常微妙：一方面，他们被要求认可舞台上那些机械发出的声音是真实的；另一方面，他们也被提示这样的效果是台上的人物用了超现实的方法制造的。因为米兰达是个无知的孩子，普罗斯帕罗安慰并告诉她这一切不会有任何的损害，而这一点剧场中的观众都已经知晓。之后，他脱掉了他的法衣，就像戏剧中的合唱团一样，叙述戏剧开始之前已经发生事情的大概脉络。他曾是一个世俗的统治者，可是因为他执迷于在“隐逸的环境休养心灵”以至他的国家被人篡夺。他虽然自认无过，可是他在几个地方说的话却让我们怀疑他是否真的没有过错。首先，他的“图书馆便是他足够大的国土”，而在岛上，他除了拥有“丰富的外衣、衬衫及其他必需的东西”，还有“许多他认为比他国土更可贵的书籍”。显然，这个岛屿，就像是戏剧的舞台，有的只是道具服装和书写的文本。
当普罗斯帕罗需要召唤他的手下爱丽尔（Ariel，在剧中被称为“空中的精灵”）时，他就让作为旁观者的米兰达睡着。这个场景可以与奥伯伦（Oberon）指挥帕克（Puck）的情形相互比较，但有一个很关键的差别我们必须注意。帕克是一个自愿被驱使的工具，可是爱丽尔却很不情愿，他还在盼望着得到解放。也许，我们不应该把爱丽尔看成是普罗斯帕罗头脑或灵魂的一面，因为这样做会忽略在普罗斯帕罗来岛之前爱丽尔的复杂经历，特别是他被卡力班（Caliban）的巫婆母亲困锁在一棵松树上的事情；更好的解读方式是把他看成观众被戏剧家的文字影响而产生出的集体想象力。这样的拟人化直接来自于文学中“带着翅膀的思想”这一意象，而这个意象在《亨利五世》剧中合唱团的唱词中就被使用了：
“藉想象的翅膀，我们迅速地换景，动作的速度不比思想来得快。”
（第三幕，合唱团，1-3行）
如果说在某个层面上，普罗斯帕罗的小岛就是一个戏剧舞台，那么这个舞台轮流被不同的统治者统治；但是几乎没有任何一个统治者会想到去运用诗剧本身所具有的巨大象征力和想象力。并且我们注意到这种想象力只能在剧场里施展；当普罗斯帕罗离开了小岛，他就失去了爱丽尔，也失去了米兰达。尽管这些观点看起来似乎相当复杂，可是对于当时从小就熟悉各种意象和象征，习惯于使用拟人化思维的观众来说，其实一点也不晦涩难懂。对于《暴风雨》这样一个复杂的寓言来说，我们不能给出一个确定的和唯一的解读方式；因为莎士比亚自己也被他创造出来的一系列两极对立的意象所吸引，并且在这两者之间置入了许多的联系与呼应。爱丽尔象征空气，卡力班象征土地；爱丽尔象征灵魂，卡力班象征身体；爱丽尔象征智识，卡力班象征欲望；爱丽尔象征思想，卡力班象征感觉等等。普罗斯帕罗当然是鄙视卡力班而钟爱爱丽尔——他称呼爱丽尔的方式甚至比称呼他女儿的还要亲密。可是，普罗斯帕罗的悲剧在于他如此喜爱爱丽尔，但他最终又要失去他；他万分鄙视卡力班，可在结尾的时候，却又不得不承认卡力班这个代表着黑暗的东西也是他自己的一部分。
莎士比亚对卡力班这个形象的创造很可能来自于他当时阅读的有关欧洲人环球航行探险的记录，特别是关于百慕大探险的小册子——卡力班（Caliban）的名字似乎是“加勒比”（Caribbean）的某种误写。但是另一种同样可能的来源是莎士比亚读过的法国作家蒙田（Montaigne）的散文作品，特别是佛罗里奥（Florio）译的那篇《食人生番》，因为卡力班的名字（Caliban）与“食人生番”（cannibal）有很大的相似处。同蒙田一样，莎士比亚可能在内心中对所谓的“野蛮人”抱有同情；我们应该特别地注意到剧中卡力班虽是一个野蛮人，但是普罗斯帕罗对待他的方式也同样的野蛮——他用各种刑罚，包括“痉挛”、“肋痛”和“骨痛”等来让卡力班为他做苦力。普罗斯帕罗的做法与当时欧洲殖民者用棍棒奴役巴西的印第安人如出一辙。而当时伦敦的贫苦工人的境况与卡力班也不无相似之处：他们每天被苦役、疾并工伤和寄生虫所折磨，无知而又堕落。戏剧家的责任就在于让他的阳春白雪能够为这些“野蛮”的观众所领受；若不如此，观众们自然可以随时打断他们不能理解的戏剧表演。
莎士比亚创作《暴风雨》的时候（1611年），只能在夏季演出的露天戏剧表演已经开始衰落；有灯光照明的室内剧场开始兴起，它们可以在较小的剧场演出，票价可以更高，而且一年四季都能演出。室内剧场的流行也已开始影响露天剧常利用戏剧进行道德训诫的热情渐渐消退，想象力的作用也变得不像以前那样重要；在王室的引领下，观众开始喜欢各种大排场的舞台表演。戏剧变得不那么严肃，更加追求轰动效应；国人关注的重要问题让位于对于家庭内部勾心斗角的表现。至少在戏剧营造的意象上，原来的野花和紫罗兰被代表上层生活的麝香和灵猫香所取代。
当喧闹的底层民众主宰着露天剧场的时候，小圈子主导的室内剧场已经发现自己需要去迎合那些有权势的庇护人的虚荣心；这些贵人们开始决定上演的剧目、演出的时间和什么样的主题在新作品中能够得到表现以及如何表现。莎士比亚十四行诗第76首的主人公用反讽的语气表达了自己是如何无法与时俱变：
“我的诗何以这样缺乏新鲜花样
这样缺乏变化或敏捷的才思？
我对时髦作风何不加以模仿，
使用新奇笔调或诡异的复合名词？
我为什么写法总是穿着陈旧衣裳，
每个字几乎都可以宣示我的名字，
露出身份以及来自何方？”
正如这首诗在结尾处的语气变化所显示的，这种反讽式的哀叹其实是对于真实与不变的赞扬。在《雅典的泰门》一剧中，莎士比亚更是用讽刺的笔法描写了一个为了取悦庇护人而大量创作诗歌的诗人。这是一个奇怪善变的人物；莎士比亚对于这个人物的做作以及自私无聊的讥讽与《哈姆雷特》中他对于小圈子式戏剧演出的蔑视与批评如出一辙。在《哈姆雷特》中，这种表演被比作“一窝雏鹰般的小孩子，尖声锐叫，最受热狂的欢迎”。我们上面引用的十四行诗中的主人公正话反说，将他作为一个宫廷诗人的失败视为一件值得荣耀的事情。可是实际上，投身大众戏剧之后的莎士比亚后来成为了国王剧团的首席剧作家，或者说，他自己最后也成为了一个宫廷诗人。我们完全有理由相信莎士比亚本人更喜欢用他动人的神话传说来服务那些目不识盯整日为生计烦恼但又容易被打动的底层观众，而对仔细揣摩那些受过教育的贵族们的趣味和想法感到十分厌烦。在《辛白林》剧中，真正的英国贵族是在远离堕落宫廷的环境中长大的。白雷利阿斯（Belarius）在剧中的颂扬山洞之词可看作是针对白日的露天剧场而发，而批评王宫之语可视作针对夜晚的室内剧场所作：
“弯腰，孩子们，这个洞门教你们如何礼拜上天，教你们低头作晨祷；帝王的宫门拱得很高，巨人可以裹着大不敬的头巾大踏步地走出走进，无需对着太阳道早安。”
（第三幕，第三场，2-7行）
可以肯定的是，在一生中的大部分时光里，莎士比亚基本上都是和白日的露天剧院同呼吸、共命运；但是，他也无法确定他的工作是否促进了观众的道德进步。到了1611年的时候，公共道德水平的下降、社会紧张和各种派别斗争的加剧足以引起大多数观察者的注意。对于莎士比亚而言，1590年时的观众群已经解体而不复存在。《暴风雨》也许是莎士比亚以其特有的曲折笔法向底层的戏剧观众致意——在剧中，我们发现没有一个角色比卡力班更加清楚地认识到普罗斯帕罗和爱丽尔为这小岛所创造的一切：
“这岛上净是声音，音乐，很好听的，不伤害人。有时候有千种的乐器在我的耳畔铮铮地响；有时候，我恰从长睡中醒来，有些声音能使我又瞌睡起来；随后，在梦中，我觉得天上的云彩裂开了，露出了富丽的东西，就要落在我的身上；以至于，我醒了以后，哭着愿意再回到梦中。”
（第三幕，第二场，133-41行）
莎士比亚经常将他的戏剧创作比作梦境的创造，最明显的是在《仲夏夜之梦》一剧中。在全剧的尾声，普克将贯穿全剧的梦境意象作了一番总结：
“如果我们小仙有什么冒犯，
只想到这一点，便毫无遗憾，
这些幻景出现的时光
你们只是在此睡了一常
这浅薄无聊的剧情，
其结果不过是个梦……”
（第五幕，第一场，409-14行）
和《暴风雨》一样，《仲夏夜之梦》也有灵魂内部的斗争和冲突；它主要的角色都被错觉所折磨，梦中套梦，而痛苦的根源无非是想象和梦幻；莎士比亚在这部戏中关注的主题是诗歌与想象之间的互动。而在《暴风雨》中，我们关心的远远不止幻象的制造、行动的伪装或作为梦幻制造者的艺术家形象。《仲夏夜之梦》的结尾，尽管充满了敬畏和假装的谦卑，但仍然表达出乐观的情绪，因为最终真实的仪式驯服了恋人和诗人不羁的想象：
“……说了这一整夜的故事，他们的心灵竟能同时发生同样的变化，便可证明不仅是幻想中的景象，有些变成了真实的东西……”
（第五幕，第一场，23-6行）
在《暴风雨》中，卡力班也在梦想着他自己获得救赎，希望自己能有一个好结果；这一点被一些平常的意象所表现出来：他耐心累积的财宝，或是一生劳作后可以获得的恩典。卡力班的想法显示了他所拥有的想象力——它来自于普洛斯帕罗法术的刺激却又不为普洛斯帕罗所知道；而凭借这样的想象力，卡力班能够最终超越他低人一等的境地。除了他所代表的一切，卡力班还象征着底层民众，他们为了享受一下闲暇时的娱乐，获得一些“快乐的戏谑”，希望在娱乐和暂时的自由自在中忘却痛苦和劳作而涌入剧常同时，正是只有通过他，戏剧家的艺术才能变得有血有肉。剧中的卡力班与米兰达有着许多相似之处：米兰达也是一个全然无知的角色，完全受他人摆布；如果说她被普洛斯帕罗揭示的景象和引入的人物所侵害，那么对于她的结局，普罗斯帕罗实在应该负上全部的责任。
戏剧家对于普罗斯帕罗这个人物的态度并非都是同情。对于他安排费迪南德和米兰达见面场景的处理中就有剧作家对他的一些蔑视情绪。因为他只是把米兰达当成了自己一件宝贵的财产，只能像对待卡力班一样地对待费迪南德，他不停地编造谎言伪装自己来为自己的行为辩护，同时又在旁白中洋洋自夸，不断地提醒观众谁才是这一切的幕后操纵者。剧中的老刚则娄（Gonzalo）说普罗斯帕罗的小岛宛如一个世外桃源其实是一番别具意味的讽刺，他所指的是普罗斯帕罗如何肆无忌惮地使用恐怖、迷幻和肉体折磨来建立他的独裁统治。我们看到正是普罗斯帕罗本人让这些那不勒斯人陷入昏睡以便使西巴思善（Sebastian）和安图尼奥（Antonio）谋害那不勒斯国王阿隆佐（Alonso）的性命，而他则可以在此时让爱丽尔去破坏他们的计谋。更让人奇怪的是这两个人是如何能在普罗斯帕罗完全不知晓的情况下来到了岛上。
包括凯瑟琳·M.莉（Catharine M. Lea）在内的许多批评家都指出剧中小丑斯蒂番诺（Stephano）和特林枯娄（Trinculo）的闹剧表演来自于意大利职业戏剧中固定的喜剧套路；可是被批评家忽视的是这里的闹剧和全剧其他部分之间的对比关系。这两个角色当然十分可笑，特别是当他们按照意大利喜剧套路的要求将他们滑稽的对白和夸张的身体与面部表情结合起来的时候；可是这两个小丑的表演也间接地暗示了我们目睹的舞台上的景象其实是如何的无聊和愚蠢，无论这些景象多么吸引观众的眼球。斯蒂番诺在剧中说道人们“不愿意出一文钱救济一个跛脚的乞丐，他们却愿意出十文钱看一个死了的印第安人”；他们随后让卡力班喝酒以便能够控制他，而卡力班却觉得这酒的魔力要远大于普罗斯帕罗法术所创造出的梦境，甚至真的相信这两个奴隶贩子要给予他自由。这里的剧情发展出现了一个新的主题：普罗斯帕罗必须与这两个不速之客争夺对卡力班的控制权。戏剧原来篡国夺权的主题先是在西巴思善和安图尼奥谋害国王的情节中重复了一次，此处又被拿来与这两个小丑如何征服卡力班的情节相互映照；唯一不同的是此时正专注于导演女儿订婚一幕的普罗斯帕罗对于他奴隶的反叛一无所知。当他重新想起这一切的时候，面对于这样的幻象以及原本被他控制的那些刈者和女神，普罗斯帕罗已经失去了所有的控制力——剧中“于奇异之沉重紊乱声中，它们都怆然而逝”。普罗斯帕罗此时也只能表达遗憾之意：
“我们的游戏现在完了。我们这些演员，我已说过，原是一些精灵，现在化成空气，稀薄的空气：顶着云霄的高楼，富丽堂皇的宫殿，庄严的庙宇，甚至是这地球本身，对了，还有地球上的一切，将来也会像这毫无根基的幻象一般地消逝，并且也会和这刚幻灭的空虚的戏景一样不留下一点烟痕。我们的本质原来也和梦的一般，我们短促的一生是被完成在睡眠里面。”
（第四幕，第一场，148-58行）
在伊丽莎白时期那些把戏剧舞台与被创造出的宇宙天地相提并论的文学言辞中，这一番高论实在是最为动人的。将人的一生与这稍纵即逝的戏剧表演等同起来的观点对于莎士比亚同时代的人大概是一个无比真实的比喻，无论他们是柏拉图主义者、斯多葛派、怀疑论者还是基督徒——伊丽莎白时期的人往往是一人身兼四角。
在他彻底放下一切之前，普罗斯帕罗还是要与诱惑了卡力班的人较量一番。此时观众对于卡力班的看法已经超出了剧中普罗斯帕罗对他的估量，因为他们已经看到卡力班是可以在普罗斯帕罗不知道的情况下独自行动。当看到他如何向一个喝醉的小丑表示臣服，观众们会发现卡力班也有纯真的一面；他对于自由的热切盼望可以让人理解，可是观众会同时意识到他永远也不会真正找到自由。在剧中，普罗斯帕罗制造了一个有华丽衣装的幻象来吸引包括卡力班在内的一群附庸风雅者的注意；可是他并没有能看到卡力班最终彻底的醒悟，也不知道卡力班对他的蔑视。卡力班最终显然超出了这些世俗之人，而普罗斯帕罗还是要放出他的猎狗来对付他。此时，剧中唯有那个对于凡人情感无动于衷的爱丽尔给了普罗斯帕罗他应得的训诫——“克己比报复更加难得”。普罗斯帕罗终于意识到他的法术魔力并非合理和无私。
普罗斯帕罗的全套法术中有一些我们在剧中并没有看到：
“……坟墓曾受我的命令惊醒了里面睡眠的人，张开口，借了我的伟大的法术放他们出来。”
（第五幕，第一场，48-50行）
这句话似乎对莎士比亚比对普罗斯帕罗更加适用；这些需要被弃用的“可怕的法术”大概也是指那些被本·琼生讽刺的戏剧技巧——引入大跨度的时空场景和耸人听闻的重大事件，使用粗糙的声效和观众的想象力来弥补语言图景的不足。事实上，文学史的发展是站在琼生一边的——17世纪的英国戏剧就退回到了一个更为狭窄的范围里，严格遵守戏剧的三一律，并且屏弃了早前戏剧包容一切的特性。作为一名卓越的批评家，德莱顿了解莎士比亚的伟大之处。就如他所说的那样“自然的一切意象都在莎士比亚的眼前，他轻松而又成功地运用它们；当莎士比亚描述一件事情时，你不仅能看到，更能真正地感觉到它的存在”。可是，德莱顿仍然服膺琼生的理论，并在其中找到应该被仿效的正确规则和正统观念。他丝毫不敢任想象力自由驰骋，任它纵横海洋，将人一生的历史压缩到短短的一两个小时之中，或是让戏剧人物与神鬼交谈。莎士比亚的语言已经渗入了英语之中，而莎士比亚的戏剧思想却对英国的戏剧界缺乏影响力，这部分地是因为伊丽莎白时期的那些如饥似渴、能与戏剧表演相互呼应而且丝毫没有个人中心观念的观众群体已经同他们年迈的女王一同在历史中消逝了。
《暴风雨》尾声中的诗歌曾被人讥讽为打油诗；它同时也被人解读为莎士比亚对戏剧舞台的告别词；也有人说这段话根本就是他人所作。它是用英语诗歌中最无艺术难度的四步韵写成；因此与普罗斯帕罗在剧中那些庄重威严的素体诗无法相比：
“现在我的魔术已经毁去，
我有的力量是我自己的，
那是很薄弱：现在，老实说，
诸位可以在此地监禁我，
或是送我回那不勒斯去，
我既然恢复了我的土地，
并且也把骗我的饶恕了，
请别教我再住这个荒岛；
请诸位开恩把我释放，
只消诸位帮忙鼓鼓掌。
必要诸位夸奖，吹饱我的帆，
否则我失败，没得诸位的喜欢。
现在我没有精灵魔术，
我的结局将是很悲苦，
除非是诸位肯替我祷祝，
上天慈悲原谅我的错处，
诸位有罪必愿受人原谅，
请诸位大量也把我释放。
普罗斯帕罗此时已经衰弱到无法自己走下舞台。四步韵诗歌的要点在于它制造出的戛然而止的效果能将句式与修辞上明显的停顿感压缩到短促的诗行内，而诗行的结尾则因为押韵的韵脚而显得铿锵有力。这样的诗歌形式有力地表现了衰弱的普罗斯帕罗。在这里，不管是普罗斯帕罗还是莎士比亚都不是在告别戏剧舞台，而是在乞求观众能够宽待并且原谅他们在剧中所做的错事。在剧尾表现出如此彻底的谦卑态度对观众具有巨大的艺术感染力：如果说《暴风雨》的剧情中始终充满着对许多事情的焦虑感——包括法术的残酷、童真的脆弱、幻象制造者所拥有的神祇般的魔力、人类不可抗拒地走向堕落而不是寻求提升的倾向和智识本身具有的盲目性与自我放纵等等——那么最后这一切都烟消云散，剩下的只是一个被剥去了法衣的魔法祭司，他在苦苦哀求我们的干预以便拯救他自己的灵魂。
