作为政治的艺术
我所提到的艺术品几乎无一例外都具备我所强调的批判性和对抗特征。但是为了能够立足，它们似乎都需要并且也确实去寻求过批评家所提供的体制上的支持。本杰明·布赫洛和其他很多人都告诉我们：
处于霸权市场和体制视线之外的艺术家们目前正在发展进行反对和抗争的艺术实践，而当前批评的另外一个功能［就是］支持和推广这些艺术实践。
布赫洛：《简约主义和波普艺术之后的艺术理论》，收录于H. 福斯特（主编）的《当代文化探讨》（1987）
但这也并非完全行得通。艺术品本身，不管是挂在墙上的艺术品，还是在美术馆里展出的艺术品，即便是某处的“大地艺术”或者“现场艺术”，都不足以成为政治论战中的优秀辩手（因而对批评家来说也不是理想的同盟）。这是因为，论战与舆论宣传不同，论战需要的是双方而不是一方；论战双方都必须能够清楚地陈述理由来证明自己的观点，通过协商解决冲突才能取得真正的进步，而不仅仅是靠呼喊概念性的口号。因而，我们可以说克鲁格和资产阶级规范之间仍然有着密切的联系，事实上她所要求的不过是赋予个人权力而已；就像哈克的作品一样，克鲁格这件政治正确的作品虽然表面上看来“针对”的是一些更为广泛的问题，诸如经济控制、社会公正等，但事实上它至多不过是在提醒我们世上有好人也有坏人，有些坏人是男人、艺术品经销商、房地产开发商、大公司总裁、军火商，等等，仅此而已。
当然，所有这一切都取决于你认为政治论战和政治行动最有效的中心在哪里。一些后现代主义艺术家和理论家（以及那些持“个人的就是政治的”这一观点的女权主义者）对这个问题的回答是“无处不在”。但是视觉艺术家们很少通过发表政治“声明”的方式来向人们传达政治（尽管他们完全可以做到这一点），他们通常都是对已经转向自己一方的人说或者暗示一些简单的东西。从这一方面来看，他们的作品所具备的复杂性甚至不及最通俗的大众政治艺术品，后者，如斯皮尔伯格的《辛德勒名单》，之所以更加复杂、深刻，在于可以真正进行对话。如果政治行动需要依赖修辞进行劝导，那么后现代主义视觉艺术显然没有能力提供这样的劝导——除非偶尔借助一下陈腐的舆论宣传，用最为基本的模仿手段将信息硬塞给我们，有时甚至还得用讽刺手法来增加点刺激。正如那些批判后现代主义的马克思主义理论家们一直不倦地告诉我们的那样，最有效、最进步的艺术形式仍然是针对现实、表达特定批评立场的现实主义艺术，而这恰恰是因为它在某种程度上既能告知，又可以劝导。但是，正如我们所看到的那样，这种直截了当的方式与这一时期后现代主义关于表征政治的评判标准并不契合。
或者干脆像罗伯特·休斯那样更加坚定地说：“真正改变政治观点的是事件、辩论、媒体照片以及电视。”艺术家或许是“针对”种族主义、性别歧视、艾滋病等问题有感而发……但是
一个艺术家的价值并不等同于他或她在性别、意识形态、性取向、肤色或者健康状况等方面所发挥的作用，讨论一个问题不一定要面向一群公众……在我们美国，政治性艺术就是对已经皈依的信徒进行长期说教的一种仪式。
罗伯特·休斯：《牢骚文化》（1993）
休斯同样准确地指出，很多这类政治性艺术的问题在于这些作品所蕴涵的思想未见得有多深刻——这些思想通常平庸而天真，不能激发人们对一些不同寻常或者复杂的问题作出思考。比如，“在杰茜卡·戴蒙德的一件作品中，一个等号被叉叉掉，下面以柔弱的笔迹写着：‘完全不平等。’如果有人见到这一有着哀伤意味的图案在博物馆的墙上占据了一席之地，便认为它让我们对美国特权现象有了新的理解，那他简直就是在痴人说梦。”这类艺术充其量不过是“借用一个显而易见且又极为普通的观点——‘种族歧视是不对的’……——然后拐弯抹角地对它进行编码，当观赏者把它解读出来之后便会满怀喜悦，认为自己已经进入了我们称之为艺术世界的‘话语’之中”。（罗伯特·休斯，出处同上）
艺术品当然可以对社会及各种社会制度进行批判，但它最终还是得在那个社会展览，经艺术经销商之手出售，且通常要通过中产阶级艺术机构的评估来获得合法地位。它并不妨碍吉尔伯特·西尔弗曼出价90,000美元来购买哈克的作品《社会润滑油》，尽管这件作品在一块单独的金属饰板上引用商界和政界主要人物的话来对他们进行嘲笑，以宣扬艺术是一种“社会润滑剂”。事实上，这种情况并不像表面看上去那么自相矛盾。开明社会用了一个多世纪的时间来吸纳对社会存有敌意的艺术。虽然有一些臭名昭著的特例，但一般来说这样的社会不会对艺术家进行压制和审查，而是会保护他们表达思想的权利。（尽管开明社会里偶尔也会有不开明成员试图颠覆这一共识，比如在马普尔索普风波中，联邦政府资助展览他的一些表现同性恋施虐受虐的照片，此举便招致非难。）
然而，我这里所讨论的社会中最基本的法律和社会结构绝对是开明的。尽管率先获得合法地位的是艺术机构，而不是艺术作品，但在这之后，真正重要的是具体艺术作品对观众产生的长期影响，其价值远远超过任何展览所作的“声明”。几十年来，没有什么东西能比概念主义和女权主义的噱头更加令人厌烦、更加过时了。后现代主义作品由于过分明显地进行说教，所以通常看起来学究气有余，让人无所适从。此外，说教性后现代主义和那类能够长期促进知识、才智的当代艺术之间有着巨大的差异，而其差异之大还没有被多数后现代主义批评家所充分认识到。当然，艺术作品理应“质疑”——从《安提戈涅》到《赫达·加布勒》的悲剧传统所做的不就是这个吗？但是，它们在质疑的同时需要采用一种比近期后现代主义艺术更为复杂、影响更为持久的形式。
众多先锋派所青睐的后现代主义理论是一种哲学理论，有其政治和历史观点，这一点我在前面章节里已经简单介绍过。特权以及它那套按照等级制度组织起来的术语后来都受到了批判和颠覆，其中包括和现代主义紧密相关的形式主义。有条理的叙事、中心以及先验价值术语等都遭到质疑。西方文化的首要地位（以及任何参照西方文化所获得的特权秩序）也必须受到质疑。这样做的目的通常在道义上让人钦佩：把目光投向边缘，投向那些被压迫、被排斥在外的人群，争取颠覆或扭转占统治地位的价值观。这确实是一种典型的自由主义意愿，但它实施起来却缺乏稳定的理论支持。比如，尽管有德里达的最新思想，但是他那些真正的解构主义作品是否能够形成一个稳定、有效的政治立场，这个问题始终没有一个明确的定论。
此外，视觉艺术还采纳了充满悖论的观点，认为一切都可能成为“文本”。把世界看成文本，这一典型的德里达和巴尔特式观点占据了统治地位，认为所有的思维活动都以某种方式通过语言才得以实施。这一观点忽略了我们对先前艺术所产生的很多非语言反应——比如仅仅从绘画的质地、色彩或形式联系中我们便可以获得乐趣，要么把这种非语言反应斥为颓废的形式主义现代派残留下来的享乐思想而不予考虑，要么认为这种非语言反应需要被赋予某种合适的概念–语言理论联系而获得解救。有的一切，从家具、服饰到建筑，都必须被看作是“语言”的一部分，而我们则可以对语言的社会结构进行深入研究，揭示这种结构可以被瓦解或颠倒，从而脱离“资产阶级”社会赋予它的可疑的等级秩序。如果所有的一切都是语言的一部分，如果语言只是起着撒播作用，如果艺术话语确实和医学、法学、刑罚学等话语一样超越个体，那么就连作者、创造性、原创性等都成了可疑的观念，不可能“拥有特权”。
这种明显的民主化冲动认为读者、学生和伟大的小说家一样，畅游在同一片语言海洋之中，因而可以通过阐释对文本拥有同等的支配权，但具有讽刺意味的是，传播这一思想的却是一些极有权威、性格古怪、报酬优厚的文化批评家。根据个人气质、创作经历或者作品所试图记录的现实来阐释艺术品的方法被废黜了。
于是便有了诸如20世纪80年代后现代主义对“新表现主义”绘画的批判。这一冲突值得分析，因为它表明当时还活跃着一些想要同后现代主义一争高下的其他流派。一些主要的后现代主义批评家在批判这些流派时毫不含糊地使用了政治术语。他们认为来自德国和美国的新表现主义绘画不仅“讲究绘画艺术”，“过分”具有表现力，带有明显的感情色彩，并且还“将特权赋予”绘画自身所带的过时的等级化概念。
很明显，朱利安·施纳贝尔、大卫·萨尔、埃里克·菲施尔等美国新表现主义画家和山德罗·基亚、弗朗西斯科·克莱门特、格奥尔格·巴泽利茨、约尔格·伊门多夫、安塞尔姆·基弗、P. A. R. 彭克等欧洲艺术家站在同一条战线上，有着许多共同之处，而这些欧洲艺术家的创作又显然可以追溯至德国现代主义表现主义传统。此外，他们推进了表现主义，而不是对其进行颠覆、戏仿或“批判”。与此同时，他们还将后现代主义清教思想所摈弃的感官性和情感主义又重新带回到艺术之中。比如说，我们可以根据与后现代主义毫不相干的心理学将菲施尔阐释为一个表现主义具象画家，尽管其画中人物心理扭曲，异化明显，显然也受到后现代主义大环境下叙事理论的影响。我们同样可以认为珍妮弗·巴特利特、罗伯特·科莱斯科特、尼古拉斯·阿弗里卡诺、伊丽莎白·默里等画家不是颠覆、而是复兴了既往的现代主义绘画传统。他们甘冒风险与过去直接竞争，对过去进行发展——比如巴特利特就可以看作是莫奈的后继者。
新表现主义画家和由批评家芭芭拉·罗丝为之辩护的抽象派画家受到了后现代十月派的攻击，十月派在道格拉斯·克林普（1981年写）的一篇文章中宣布了“绘画的终结”。克林普认为罗丝呼吁延续（现代主义）传统，是一种“保守主义”行为。这种行为
和六七十年代的艺术截然相反……六七十年代的艺术力求与高雅艺术这一神话争夺阵地，宣称艺术与其他各种形式的活动一样，都由真实的历史世界决定。
克林普在同一篇文章中还批判了“人类的神话以及这种神话所支持的人道主义意识形态”，因为这些观念都“维护占统治地位的资产阶级文化。它们正是资产阶级意识形态的标志”。正因如此，新表现主义绘画由于其政治上的保守而受到批判，因为艺术家不应该在艺术中构造出另类的愉悦世界；相反，他们应该拷问一下世界以及世界上的各种话语是如何对他们进行构建的，而且最好他们能得出这样的结论：世界将他们构建为受害者。后现代主义批评家比艺术和艺术家更为重要，因为他们在一个他们能够接受的机构或政治层面上行事，尽管任何有点头脑的人都会一目了然地看到，只要受过像样的教育，具备一定的修辞技巧和劝说能力，这些后现代主义批评家所运用的学究式手法事实上都是相当基础的，很容易掌握和运用。这远远比不上以往创造任何伟大艺术所需要的才能。但是，最主要的任务是在时下理论的支持下从批评上进行抵抗。很多后现代主义批评可以被看作是学院派对一向占据中心地位的艺术传统和艺术愉悦所进行的报复，也正因为这样，我下面会指出，在一个有着极为多样化视觉、音乐和文学艺术的时代里，后现代主义批评所全力维护的只是其中一个非常狭隘的传统。现在我要转而讨论的正是这一更为广阔的背景。
