话语和权力
在20世纪70年代和80年代，后现代主义先锋派日益政治化。多数艺术家对福柯关于话语和权力关系的理论有所了解，这通常表现在他们能够意识到艺术品所传递的“信息”或者所代表的符号是如何适应或者背离那些旨在推广它们的机构的。这种情况招致了批判，认为艺术过于依赖“博物馆–美术馆联合体”（听起来像“军工联合体”一样）。言下之意，博物馆就像是世俗的神庙，通过美术馆馆长和依附于他们的批评家–评论家这些伪神职人员的话语使作品“合法化”。但是真正起决定作用的还是他们挑选艺术家和编写目录的方式，而他们在这一时期之所以允许内部存在不同的批评声音，主要考虑的还是学院派理论这一知识保护屏障。
就这样，艺术品被看作一种机构批评并加以运用，尽管它随后很快失去了活力，带上了对皈依者布道的腔调。其中最实事求是的“批判”是由迈克尔·阿舍作出的。1973年，他对米兰的托塞利美术馆的一面墙进行了喷砂处理，消除了“作品”和“美术馆”之间的界限，使两者不分你我，“从而既揭示了两者之间的共谋关系，又揭示出美术馆虽然很少为人注意，但却是一个主要的（并起着支配作用的）文化机构，有着强大的影响力，但人们通常认识不到这种影响力”——大概一旦将托塞利美术馆的墙炸通之后，你就可以看到墙后面的行政办公室了。
或许汉斯·哈克关于博物馆–美术馆联合体的一些作品更为精巧一点。哈克的专长之一就是记录艺术品的经济命运。他于1975年创作的一部作品由修拉的《摆姿势的模特儿》的摹本以及14幅按时间顺序排列的油画板组成，每幅油画板上都尽可能印上这幅画相继拥有者的照片以及他们简短的生平介绍。
这就要求观看者越过美术馆围墙去观看——或者更确切地说是去思考——艺术品所处的社会环境，正如鼓励研习文学的学生超越实践性批评或“新”批评那种封闭的审美实践，而放眼于文学作品的社会背景一样。以下是有关这一点的经典、正统的看法：
在当时激进的大气候下，构成当下资本主义社会环境的主要矛盾当然逐渐激发出批判艺术的生产，这也是意料之中的事。
保罗·伍德等：《备受争议的现代主义》（1993）
这些“主要矛盾”当然并不仅仅是逻辑上的矛盾，随时可以被解构——它们还是马克思主义意义上的矛盾，主要是社会中被抑制、被隐藏的矛盾。因而，“新摄影”展览会激发参观者提出下面的问题：
为什么某某图片会有意义？它是怎样传达意义的呢？为什么一个社会在某一特定时期需要某些特定的图像？为什么在摄影中会出现不同的类别？如何断定某些特定的图像具有美学价值？原因又何在？摄影家们为何要超越他们的技术才能和创新能力去拍摄一些反映社会现实的作品呢？摄影有什么政治意义？当今社会是谁在操控摄影这一领域呢？
琳达·哈琴：《后现代主义政治》（1989）
所有的艺术——如小说、诗歌和音乐作品——同样都面临着这些尖锐的问题。以往的艺术缺乏（它们自己的）政治洞察力，批评家们对此感到不满，这促使用各种艺术媒介进行创作的人们制造出一大批神经质的、“政治正确”的艺术，要么明确地、要么含蓄地在理论上支持那些立场正确的政治议题。他们不仅抨击艺术理应为“资产阶级”富人所拥有、是供其消遣享受的奢侈品这一思想（比如，为达到这一批判目的，他们生产简单、廉价、粗陋的“蔑视市潮的概念主义作品），同时他们所制造的艺术也契合先前介绍的伦理标准，支持女权主义和边缘人群，支持建立在性别、性取向、族裔等基础之上的各种身份。
现代主义时期很多政治倾向明显的艺术以及极权政权下产生的艺术都千篇一律地遵从现实主义传统，过于明显地屈从于统一的意识形态。后现代主义的政治艺术则不然，尽管它热衷于“延异”、“质疑”等诸如此类的观念，但倒是确确实实的先锋派，象征着不同意见，而不是强求群体一致。就这样，后现代主义将承认“他者”自主地位这一道德呼吁改头换面，成了就边缘和差异所发表的支离破碎的宣言，对占统治地位的态度进行“解构”，对陈式化论断进行批判，等等。他们通常用戏仿的手段对这些陈式化印象进行公开抨击——比如琳达·本利斯那些引起诸多争议的裸照，其中一张照片（摄于1974年）中她装扮成一个招贴画女郎，戴着一副墨镜，手握一个巨型双头假阴茎。或许这张照片旨在戏仿，对媒体中的模式化形象进行嘲弄性模仿，但是和其他许多类似艺术作品一样，它也利用了那些模式化形象。这是一张性感的照片，对男性很有吸引力。这种双重效果也同样出现在文学戏仿中，比如半真半假的色情写作就是在利用这种模式化形象，这在罗布–格里耶的《碰头的房子》（1965）、罗伯特·库弗的《杰拉尔德的派对》（1986）等一些实验小说中都出现过。
在下面的论述中我将重点例举女权主义作品进行讨论，因为女权主义作品通常潜心于后现代主义理论，这是它的优势。同时，它还有着相当清晰的伦理目标，而这又构成了它（与上述优势完全相反）的另一优势。在这一时代早期，很多女权主义艺术是纯粹的政治宣言。比如在费丝·怀尔丁的《等待》（1972）这一表演派艺术作品中，怀尔丁坐在椅子上，一件件地背诵妇女们所等待的事情。又如玛莎·罗斯勒的《厨房符号学》（1975）是一段录像，在录像中她背诵着字母表，演示用厨房用具来解释每一个字母，但到最后她拿起刀在空中一阵胡乱挥舞。
20世纪70年代早期，很多女权主义作品采用“本质主义”方法，对两性之间的差异作出很多假设，而忽视了身份的不稳定性和社会建构性这个后现代主义一再强调的看法，这些作品后来受到了批判。朱迪·芝加哥和他人合作的《晚宴》（1973–1979）就是一个很好的例子。这是一张摆成三角形状的桌子，三角形的中间是一块空地，桌上摆着39套餐具。每套餐具由一个精致的陶瓷盘子、手工缝制的长条餐巾、陶瓷酒杯及一套刀、叉、汤匙组成。每一套餐具象征着一个神话传说中或历史上有重要意义的女性。盘子的形状是（蝴蝶状的）女性生殖器。室内的地板有2,300块瓷砖，上面有着另外999个名字。400位女性参与了这件作品的制作，它也成为女权主义艺术史上极为重要的一件作品。它清楚地象征了女权主义想要恢复历史的愿望，也提供了另一种方式与男性主宰的万神庙进行抗争。然而，也有人认为这件作品庸俗的制作和低下的风格削弱了它严肃的目标；此外，用女性生殖器这一意象来代表女性，这种做法本身不就涉及了一种令人不安的“本质主义”吗？
当然，也有人为此进行辩护，认为使用女性生殖器这个意象是对一种普遍观念的回应。受弗洛伊德的影响，一般观念认为女性“缺乏”阴茎以及阴茎所代表的权力（这一观念似乎是弗洛伊德从叔本华及其他人的理论发展而来的，本身就是一种极度歪曲、具有厌女特性的假设，认为女性的性反应在本质上无足轻重），而这件作品正是对这一观念的回应。另一些人则认为，这一作品过分地将女性归结到她们的生物特性。很显然，对该作品作出何种评判完全取决于你认为你在为什么而战，与可当作万神庙的《晚宴》这件作品本身是否具有价值毫无关系。
卡罗利·施内曼的表演派作品是女权主义艺术采用本质主义方法的又一个例子。下文中大卫·霍普金斯准确地描述了她所表演的《内部卷轴》（1975）：
她站在观众面前，一丝不挂，慢慢地将一个卷轴从她的阴道抽出展开。她照着卷轴的内容给观众朗读一段滑稽故事，讲的是她与“一个结构主义电影制片人”的会晤，这个电影制片人曾批评过她电影中的“个人嘈杂声”和“情感存留”。从某种意义上来说，施内曼的表演针对的是批评的内化问题，但它也同样可以和女权主义“本质主义”对女性写作的关注划到一起。这是法国女权主义理论的一种形式，受到埃莱娜·西克苏等作家的推崇，设想女性得以使用一种前俄狄浦斯（因而本身具有反父权制的特性）“语言”；一种身体颤动的语言。
大卫·霍普金斯：《现代艺术之后：1945–2000》（2000）
同样得益于通俗艺术的影响，但表达的重点更为含蓄，这就是辛迪·舍曼的后期作品，比如她的摄影作品《第228号》（1990）是一幅《圣经》人物犹滴的庸俗巨幅摄影图片——风格非常大众化，甚至带有电影艺术的特点。它对文艺复兴时期那些以同一人物为主题的大幅油画进行了戏仿，而所有这些油画（除了阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基那宏大华丽的油画之外）都很典型地表现了男性“高雅文化”，同时也毫无疑问地表达了他们的某种阉割焦虑。舍曼曾说过，她希望创作一些东西让“普通人也能够欣赏……我想模仿文化中的某些东西，也想在模仿的过程中拿文化开个玩笑”。在后现代女权主义者看来，这样的作品用伍德的话来说能够“提出问题”，比如有关“假面舞会和女性身份、视觉表征中的模式化女性形象、带着性别眼光的观赏者、女性身体与拜物教、男性视角的历史和女性视角的历史，等等”。（但对于其他人来说，由于缺少能作出这种阐释的理论，这类作品的意义要小得多。）
相比较而言，芭芭拉·克鲁格的摄影作品更加复杂，理论性更明显。她从杂志上获取照片，把它们放大，进行修剪和分割，然后与文本结合起来，所采用的方式显然来自她做杂志设计师时的经验。随后她把这些经过剪辑的照片整体拍摄下来，并且把这些照片放进（罗琴科式的）红色镜框中，这是她的典型做法。正如克鲁格对《纽约时报》所作的解释：这些作品都是戏仿广告，目的是为了引发一种批判，批判的对象是“文化对人们生活的设计方式和商业设计之间存在的关联”。通过女权主义对表征的批评，它们能帮助我们了解图像在社会中的运作方式，因为这些都是由男性支配的媒体所建构出来的女性形象，而这些形象又决定了女性看待自我的方式。这类作品的目的就是要揭示这些陈式化意象，它们维系着男女两性之间普遍存在的权力平衡。在此过程中，它挑战占主动地位的“男性凝视”，并使迄今一直处于被动地位的女性凝视强大起来。这一点在克鲁格的另一幅图片《无题》（1981）中得到了体现，图片上是一个古典女性侧面半身像，图片上还有一句口号：“你的凝视击中我的脸颊。”这幅图片蓄意设计了一种模棱两可。是谁的凝视？任何男性的凝视吗？为什么说是“击中”？击中的是什么——是雕像中所表现的男性对女性的经典正统观点吗？其中蕴含的就是诸如此类的问题。其他图片上的文字，如“买我吧，我会改变你的生活”（1984）或“我购故我在”（1987），也同样通过直接“呈现其中的矛盾”来对消费主义观念进行解构。
然而，也有人指出（从一些女权主义观点来看）克鲁格的照片陷入了自身的矛盾之中，因为这些照片和它们所戏仿的商业广告一样具有诱惑性，从而缺乏足够的政治功效，并因此而受到批评。它们究竟是对消费主义现象的一种批判，还是其中的一分子？此外，克鲁格的照片还遵循了过时的现代主义原则，有着非同一般的形式效果，因此克鲁格也曾因为其作品的“构图美”而受到批判，更何况她是在一家商业性美术馆里展出这件作品的。
在这点上存在着我前文所提到的两种选择：要么深入占支配地位的话语，并试图从内部对其进行改造；要么接受并公开宣称自己的边缘化地位，并试图使边缘挤入中心。
