后现代建筑
或许从后现代主义建筑和之前的英雄现代主义的关系中，我们可以将所有这些杂乱无章的变化看得最为清楚。后现代主义作品的一个典型特点便是引经据典时所表现出来的杂糅性。这种特点异常典型，以至于在罗伯特·文图里、他的妻子丹尼丝·斯科特·布朗和史蒂文·艾泽努尔合著的非常具有影响力的《向拉斯韦加斯学习》（1972）一，拉斯韦加斯的建筑和拉斯韦加斯长街因其不同的层次、对流行建材的使用以及对和谐性的漠视而受到赞美。文图里所考虑的是开车走马观花地欣赏拉斯韦加斯长街时的感受，因此“移动的身体带着移动的目光必须能够分辨并阐释各种不停变化且被并置参照的秩序”。詹克斯在其同样重要的著作《后现代主义建筑语言》（1977）一也认为，应该允许建筑的“代码”之间形成一种具有讽刺意味的“双重编码”冲突（詹克斯用了符号学术语），犹如上文所讨论过的约翰·亚当斯的音乐作品那样。
这其中很大一部分理念在布朗和文图里1991年为伦敦英国国家美术馆设计的塞恩斯伯里翼廊中付诸实践了。建筑设计师们呼应了主楼的科林斯式壁柱列，先将它们归在一起，随后又将它们分散开去，因而
尽管古典元素占据主导，但它们以决然的方式打破了古典结构的原则，比如对壁柱列所作的风格处理，或者在抬高的平台上开辟完全非古典主义的车库门式开口作为入口、窗户以及装货场，既削弱了古典主义印象，又挑战了原本所重点表现的构造逻辑。每一处古典主义风格的细节或过于繁复的元素都与另一处削弱或违背古典主义原则的细节形成对比。对文图里和斯科特·布朗来说，当代文化和社会多样性所需要的是内涵丰富、有多重意义的建筑，而不是一目了然、单纯的建筑。
黛安娜·吉拉尔多：《现代主义之后的建筑》（1996）
文图里等建筑设计师认为，现代主义所注重的功能决定形式这一建筑语言过于拘谨，应该考虑到不和谐及矛盾可以产生活力，并且毫无疑问会发人深思。于是这样的作品正好乐得对自身进行解构。
但是，这种双重编码并不一定都能像英国国家美术馆和斯特林所设计的斯图加特德国国家美术馆新馆一样，集不同风格于一身而取得令人振奋、满意的效果，它也可能沦为一种粗糙、简单的庸俗流行物。而这恰恰是我在里卡多·博菲尔所设计的位于法国马恩拉瓦雷的阿卜拉克萨斯住宅区（1978–1982）中所看到的，该剧院被称为“大众的凡尔赛宫”，是对古典主义的拼贴。
整幢建筑怪诞、夸张。近乎超现实的外观、巨大的柱子将有着过多巴罗克式混凝土装饰的现代公寓楼遮掩起来。这是一种用拼帖手法设计的法西斯式高大建筑。博菲尔的作品对法国当地政府竟有如此大的吸引力，实在让人意外（或许也并不让人意外）。这里的后现代主义／现代主义二元对立相当明显，但是该建筑设计中对人的尺度、人的尊严以及便利等因素几乎不予考虑，这和与之对立的另一极，如科比西埃那令人望而生畏的现代主义作品，没什么两样。
