概念主义
让我们借助一个例子——保罗·克劳瑟对马尔科姆·莫利关于《鹿特丹前的“阿姆斯特丹”号汽轮》明信片的巨幅油画（1966）所作的经典后现代主义评论——来了解这一切是如何运作的。
莫利取一张明信片，将它翻过来，投射到屏幕上，用格网将投射的影像覆盖，随后把它颠倒过来以很大的比例复制，甚至连明信片的白边也复制进来。克劳瑟认为这种“超级现实主义”是一种批判性行为，凸显、质疑、挫败我们把艺术作为“高雅文化”活动的期望。（它的确挫败了人们对高雅文化复杂性的期望。）它“针对的……是合法化话语，通过这种话语，艺术成为提升和改进的载体，具有了合法地位”。也就是说，它进行了一些福柯式的质疑，尽管这种所谓“针对”的举动到底有何意义还不是很明确——后现代主义对这一术语的运用大多都是这样。显然在这种背景下指望艺术可以起“提升和改进”作用是一种“错误”的价值观，但这依旧是个遗憾。不可能有人会认为莫利的船能起提升和改进的作用。克劳瑟接着说道：“在莫利一例中，批评的维面可以说已经被绘入图像之中了。”然而“可以说”这一含糊的推诿之词掩盖了一种不可能性：很明显，真正提供“批评”的是批评家的评论而非绘画本身。他后来又谈到“我们所拥有的不是一种外在的‘反艺术’，而是一种意在内化和展示自身错综复杂的社会文化状况问题素的艺术”。克劳瑟补充说，奥德丽·弗拉克、查克·克洛斯、杜安·汉森的作品也有同样的特色，但是约翰·索尔特、理查德·埃斯蒂斯那些表面上看起来与此类似的照相写实主义作品只不过是“精湛的表演”和“在美学上炫目的构图”而已。他大概是想说后者用过于传统的方式创作出令人赏心悦目的美术作品（它们确实令人赏心悦目，形式精湛，这是它们的优势所在）。
克劳瑟认为索尔特和埃斯蒂斯等人把注意力放在这些特性上，令人遗憾地使“莫利和其他创新者的作品……被合法化话语所挪用”，因为正是这些合法化话语包裹着他们的上述价值观。他不赞同他们“华而不实的逼真”、他们“势不可当的市场吸引力”以及他们迎合“传统偏见”的做法。所以埃斯蒂斯那些看上去像照片的作品只不过“满足了现代主义所培养的对时髦新玩意儿和新奇事物的需求”。欣赏“审美”或“精湛技巧”等特性会被看作是政治上的退步，因为它允许我们捍卫一种形式结构上的现代主义式审美快感，而克劳瑟显然不赞同这一点。确实，当艺术家们表现出这些现代主义特性时，克劳瑟和其他很多后现代主义者一样会对他们进行抨击，认为这些现代主义特性不是“进步的”，没有对“合法化话语”（其中包括各种现代主义话语）进行批判。但是我们又该如何看待克劳瑟自己的“合法化话语”呢？——我们可不可以认为埃斯蒂斯的作品是在对克劳瑟的“合法化话语”进行进步性批评呢？然而，这些艺术家的作品是不会真的浪费时间去直接地或含蓄地批判别的艺术的。
因此，克劳瑟认为“要想理解从现代到后现代的过渡”，莫利是“一个非常关键的艺术家”。他（以及基弗，克劳瑟把基弗也包括在内，这倒让人有点意想不到）有着反现代主义的美德，致力于设计一种“新的艺术形式”，“体现对高雅艺术可能性的怀疑态度”，目的就是让“批判超级现实主义内化这种怀疑论并使之成为艺术实践的主题，从而……赋予艺术以解构特性”。因此，它具有“明确的”后现代性，而作出这一论断的关键就在于它那“质疑”的特点。
人们通常轻易地就把那些创作概念艺术的艺术家解读为后现代主义理论的真正卫士。但是按一般的理性标准来看，他们的思想通常都过于凌乱，而“理论”往往会遏制艺术家的想象力和比喻联想的能力。你可以很快就看懂其中的含义，但是你不可能（很快）逃避理论的不良影响，而批评家们正是借助理论的影响赋予艺术品以“意义”。这件作品和后现代主义思维方式有着密切关系，甚至激发了后现代主义式的思考，因为它是艺术理论自我意识的产物。重要的不是艺术品本身，而是它背后的概念表述过程。在这一过程中，它置身于艺术机构的常规活动之外，包括出售艺术品在内——比如罗伯特·巴里1969年在阿姆斯特丹的艺术项目美术馆举办展览时就没有任何作品可售，因此他在美术馆入口处贴了一张布告，上面写着“展览期间美术馆闭馆”。
这一概念主义所带来的后果之一就是对艺术的复杂性失去感觉——传统模仿论规范的丰富内涵和现代主义艺术那引人入胜的形式联系常常被弃之不用。这一反现代主义转向很可能会导致出现蓄意的浅薄，不管是绘画、很多简约派艺术还是音乐，都是如此。
迈克尔·弗里德认为，一件完完全全的简约派作品只有被戏剧化地放置于展览空间中才能引起观众的兴趣，这使它在与现代主义作品相比较时处于不利地位，因为现代主义模式使观众关注作品的复杂性和形式构造。一种模式要求交流互动，而另一种模式则是对内在联系的思考。对弗里德来说，简约主义者不过是些彻底的写实主义者，依赖于我们这些艺术品观众的自我意识，而相比之下，按照现代主义内在性传统，艺术品会使我们全神贯注而达到忘我的境界；后现代主义的这种“戏剧性”与现代主义是相互抵触的。说得直白一些，我们欣赏安东尼·卡罗的雕刻作品时从探索其蕴含的内在联系中获得乐趣；但是罗伯特·莫里斯的毛毡垛却未给我们提供这样的机会，而是在“提出问题”。
莫里斯和安德烈等早期艺术家的概念主义后来促成了后现代主义艺术的诸多发展，通常将概念主义和简约主义结合在一起，通过十分简单的艺术品“提出问题”。一个例子就是迈克尔·克雷格–马丁1973年展出的作品：墙上一个普通的浴室玻璃支架，离地9英尺，上面放了一玻璃杯水，他称之为《一棵橡树》。这是整间展室里唯一的物品。参观者会拿到一份不记名的书面问卷，内容包括：
问：你难道没有直接将这杯水称为一棵橡树吗？
答：绝对没有。它不再是一杯水。我已经改变了它的实际物质构成。称它为一杯水已经不再准确。人们想叫它什么就可以叫它什么，但这无法改变一个事实：它就是一棵橡树……
即使你只理解了所讨论的理论中的一小部分，你也可能会对命名的任意性、美术馆的功能以及架子高度的玩笑等略知一二，或许甚至会因天主教神学的圣餐仪式而感到一丝心灵的悸动。这一切都具有强烈的自我意识，有着准智力性、浅薄，只注重表面，也具有“质疑”的特性。但仅此而已。归根到底，从过去25年甚至更长一段时间的视角来看，它只不过是个玻璃杯而已。按照弗里德的观点，它之所以成为艺术品，就是因为它被戏剧化地放置在美术馆这一机构中，有我这样的艺术史家愿意提及它，哪怕是在这样的把它作为糟糕透顶的例子。如此而已。但它远非个案，而且它确实以极为愚蠢的方式证明了一种后现代主义的普遍倾向，即认为对于一件真正的简约主义艺术品来说，只要涉及“理论”，再带点“质疑”的特性就足矣。我所引用的问卷来自戈弗雷，他认为它是一件“干净利落、简单雅致的装置”。但是以阿尔西品科、布兰库希、大卫·史密斯以及其他任何现代主义雕塑风格来看，它根本谈不上干净利落、简单雅致。但话又说回来（回到弗里德所说的戏剧化特征）——确切地说，它并不是件雕塑作品，尽管它可能看起来像件雕塑。它只是个“装置”。跟任何人自己动手做的浴室架子没什么两样。
音乐中也出现了简约主义潮流，作为对现代主义的反拨（不过所产生的艺术品要强得多）。这当中的简单化手法和视觉艺术中的手法相类似，是对复杂形式的反抗，宣称（十二音体系、立体主义）沉湎于发展艺术语言就会陷入过去的精英思想，会疏离后现代主义者想要面对的那些观众。赖利、赖克、格拉斯、尼曼、费特金的简约主义音乐作品以及后来由约翰·亚当斯和迈克尔·托克对这一风格的进一步发展，使高雅音乐和通俗音乐之间的区别变得毫无意义。这种音乐很典型的手法就是依靠重复的节奏程序，不涉及复杂的语言与和声展开，而复杂的语言与和声展开都与布莱兹、亨策、施托克豪森这些20世纪50年代作曲家创作的现代主义后期音乐联系在一起。事实上，音乐界很多人认为简约主义音乐过于乏味、简单，不值得认真对待。一些早期的简约主义音乐作品很大程度上靠重复起催眠作用，或者引起听者的沉思（赖克的作品深受禅宗影响，尤为如此），其主题元素通常是最基本的，没有什么创新（仅仅具有互文性而已）；它的和声很死板，尽管节奏上十分复杂，但听起来毫无个性。
但是赖克的《击鼓》（1971）和《献给18个音乐家的音乐》（1974–1976）、亚当斯的歌剧《尼克松在中国》（1987）和管弦乐《和谐教案》（1985）等作品改变了这一点。《和谐教案》出色地将简约主义手法和后现代主义“向后”风格结合起来。题为“安福塔斯伤口”的第二乐章对瓦格纳手法的运用明显体现了这一点。这使作品中不仅有半音抒情风格，能让人联想起勋伯格，同时也有着巨大的情感力量（亚当斯在简约主义风格中增添了许多东西，而这就是其中之一）。确实，亚当斯的作品以十分简单的前提为基础，逐步形成极为复杂、令人满意的结构，利用传统的修辞，尤其是加快结尾段和高潮，来调动听众的情绪。这一点在他的《华丽自动钢琴曲》（1981–1982）中表现得尤为突出。作品将后现代主义折中风格发挥到了极致，以无自我意识、不俯就的方式将高雅音乐和通俗音乐合为一体；尤其值得一提的是，当亚当斯在这部作品中引入“主旋律”时，平淡的旋律逐渐变得激昂，成为一个个越来越有悖常情、雄壮的高潮。与此同时，我们听到互不相干的音乐老调子、“嘭嘭作响的行军声、贝多芬式的雄壮的钢琴琶音和弦、心醉神迷的福音和声——所有这些都和欣喜若狂的三部重唱混杂在一起”。我上文所引用的是罗伯特·施瓦茨的评论，他在又继续引用了亚当斯本人的话：
在我创作这一曲子时，相互厮杀的钢琴声、低柔的迷人女声、瓦尔哈拉铜管乐器声、咚咚锵锵的铜鼓声、福音三和弦以及倾泻而出的降半音键盘声都学会了和睦共处。
K. 罗伯特·施瓦茨：《简约主义者》（1996）
这和本所提到的其他作品一样有趣。
