艺术和理论
我一直试图证明，后现代主义影响最明显的症候之一就是艺术和理论之间的联盟。在这一方面，它进一步发展了原本就已经很强势的（关于“科学”、艺术原则或“法则”的）理论路线，而这些在现代主义鼎盛时期的一些作品中就已经有所体现——如包豪斯建筑学派、十二音体系音乐、科比西埃的建筑设计，甚至以一种不那么严谨、科学的方式出现在超现实主义中。后现代主义理论造成了艺术作品的泛滥，这些作品的创作者和批评家对它们和语言之间的普遍关系有着强烈的自我意识，尤其在意它们和先前约定俗成的艺术语言之间的关系。随着学院派后现代主义的兴起和20世纪60年代政治态度影响的不断扩大（这两者都是在战后实验先锋派确立了许多新的艺术手法之后出现的现象），很多艺术家对自己的理论立场和政治立场格外敏感。他们要求读者和观众具备后现代主义元语言意识。对后现代主义艺术来说，这种意识通常是不可或缺的，因为它可以补充、完成那些古怪而且令人厌倦的艺术品，比如开头提到的砖块，同时还可以像皇帝的新装一样自欺欺人地用评论来粉饰这些艺术品。
很多现代主义作品的目标在于一种自我解释的自主性（“要理解”《四重奏》这首特定的曲子，“你只需要”不断地欣赏它的内在含义……以及尽可能广博的“生活”知识，如神学和历史知识）——然而，如果没有了批评讨论的包围，后现代主义作品却是不完整的。这种概念论内省性通常就是后现代主义来源的标志。对于后现代主义者来说，创作意味着在批评方面要富有自我意识，这种自我意识在程度上远远超越了现代主义（尽管现代主义是使艺术和学院派精英思想可悲地结合起来的始作俑者）。艺术家和批评家合谋，要求在作品和思想之间建立“正确的”关系，创作者将这种关系隐含在作品之中，由观众对之作出回应。
