后现代主义小说
我举阿比什的例子旨在说明，在欧洲和美国后现代主义思想和艺术文化之间最为重要的联系引发了怀疑主义相对论，持续不断地对艺术领域里的模仿论和现实主义进行批判。后现代主义哲学不相信语言能够真实地描述世界，而这种怀疑促成了一种特定的艺术，从法国“新小说”到魔幻现实主义小说，靠的是在事实和虚构之间制造各种富于刺激的混乱。因此，布赖恩·麦克黑尔认为“占支配地位的”后现代主义小说模式涉及本体论不确定性，针对的是由文本所投射的世界的矛盾本质。他用贝克特、罗布–格里耶、富恩特斯、纳博科夫、库弗以及平钦的作品来支持自己的观点。
我们发现自己所处的是一个虚构的“世界”，具有不稳定性，很难找到可靠的途径来了解这个世界，这一点在很多后现代小说中是显而易见的。从罗布–格里耶作品中单纯的逻辑矛盾，平钦作品中的妄想症，巴特尔梅作品中的喜剧狂想，到保罗·奥斯特侦探故事套侦探故事的作品，一切都会成为我们了解这个世界的障碍。在这些作品中，有关小说世界的简单事实被颠倒，意识也许没有可靠的中心，而作品的叙述者，如平钦《第49号拍卖》（1967）中的厄迪帕·马斯，都以思维混乱或者疯狂著称，也就是说，这些叙述者都处于一种难以归类的精神状态，而有相当一部分后现代主义作品的主人公都受到这种精神状态影响。
在后现代小说中，历史人物或其他小说中的人物会信步走入文本之中，这种后现代主义手法更加强化了本体的不确定性，因而在库弗的《公众的怒火》（1977）中，尼克松总统在埃塞尔·罗森堡受刑的前夜试图引诱她；在多克托罗的《拉格泰姆》（1975）中，弗洛伊德和荣格在美国的一个游乐园一起穿越“爱之隧道”；而在盖伊·达文波特的《牧歌》（1981）一收录的短篇小说《亨利皇家划艇赛上布道的基督》中，伯蒂·伍斯特、马拉梅和拉乌尔·杜飞（他来画素描，差点被一辆捷豹XKE撞倒），当然还有斯坦利·斯潘塞，这些人则并排站在河岸上。
现代主义小说，哪怕是福克纳或乔伊斯最复杂的作品，在涉及文本和（历史上）有可能存在的世界之间的关系时，也几乎总是“按规则行事”，因而“有知识的读者”几乎总能够重新建构出谜题的答案，理清因果关系，整理出前后一致的事件年表。在这一点上，后现代主义作品与现代主义小说形成了鲜明的反差，因为这些正是后现代主义小说所要解构的要素。通过展现文本世界和我们自己的世界之间所存在的对立，后现代主义令人不安地摧毁了我们的现实感以及我们习以为常的历史叙事，使我们对之产生怀疑。其结果便是产生出一系列属于“历史学元小说”这一特殊的后现代主义文学体裁的艺术作品。这一体裁把历史素材和虚构素材相结合，因而或含蓄或直接地对现实主义关于小说和历史关系的理论进行了后现代主义批判，正如前面提到的海登·怀特以及其他一些人所做的那样。
后现代主义小说巧妙地运用历史作为叙事这一观念以及与之相伴的回顾性讽喻，而其中最受欢迎的一部作品就是约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》（1969）。小说描写的是一个爱情故事，发生在信奉达尔文主义的年轻人查尔斯、他尊崇传统的未婚妻埃内斯蒂娜以及让人捉摸不透的年轻女人萨拉·伍德拉夫之间。小说不仅包含“作者”对所述事件所作的讽刺性评论（作者对达尔文有所了解，而的男主人公才刚刚开始接触进化论；作者知道他的女主人公是个原始的存在主义者——但她自己当然不清楚这一点，因为她最终逃脱了福尔斯的情节，在罗塞蒂兄妹们的居住地切尔西寻求容身之地）。除此之外，小说作者还对维多利亚时期进行了后现代主义评判，比方说那个时代对性的态度等。小说本身的情节对维多利亚小说，尤其是哈代的作品进行了类比或戏仿，而作者对此也有所评论。所有这些都旨在披露作者的操纵。
我正在讲述的故事纯属想象。我所创造的这些人物只存在于我自己的头脑中。如果说到现在为止我还假装了解我所创造的人物的思想和他们最隐秘的念头，那是因为我采用的是我所讲述的故事发生时人们普遍接受的传统来写作（我也采用了该传统中的一些词汇和“声音”）：小说家的地位仅次于上帝。他或许并不了解一切，但是他装出无所不知的样子。但是我生活在阿兰·罗布–格里耶和罗兰·巴尔特的时代；如果这是一部小说，它不可能是一部现代意义上的小说。
因此，或许我在写一部变了样的自传；也许我现在正住在我小说中提到的一幢房子里；也许查尔斯就是经过伪装的我。也许这只是一场游戏。像萨拉这样的现代女性存在，而我从未理解过她们。也许我只是在企图用一本伪装的散文集冒充小说给你们看。
约翰·福尔斯：《法国中尉的女人》（1969）
所有这一切都导致了各种严肃的悖论：小说人物以为自己是自由的，而我们在事后认识到他们其实是由他们所处时代的视角（当然还有话语）所决定的。所有后现代主义者想要的自我意识、反思性、相对论和怀疑论在这里应有尽有。我们既可以深入人物的内心与他们感同身受（典型的现实主义小说风格），同时我们又可以置身其外对他们进行评判（采用的是一种不大妥当的当代视角，颇有讽刺意味）。在小说的结尾处，“作者”在列车车厢里看了他的男主人公一眼后，给读者提供了两种可供选择的结局。
朱利安·巴恩斯在小说《分成10章的世界历史》（1989）的开篇借木蠹之口讲述挪亚方舟的故事，而这只木蠹似乎对近代历史非常了解。对它来说，挪亚方舟更像是一艘囚船，而《圣经》里关于挪亚方舟的故事不过是个神话。从根本上讲，这是一个对故事本身进行戏仿和质疑的故事：“我们对政治背景一无所知。上帝对他自己的创造物心怀愤怒，这对我们来说是个新闻。我们只是身不由己地被卷入其中而已。”人们会想，这样的情况太多见了。这采用的手法就是使十个半故事相互交织，让我们不停地从近代历史中寻找与这些故事相类似（这些类似颇具讽刺意味）的事件。（在很多片断中，处于社会边缘的群体总是在船上遭遇海难或受到袭击。）这倒并非是说木蠹赞同任何官方版本——事实上它就认为《创世记》对蛇抱有歧视。但不管怎么说，它所采用的模式更加倾向于达尔文主义。上帝为挪亚方舟招募成员的计划一点都不完善——比如他没有考虑到有些动物行动比较缓慢：
比方说，有一只行动尤其迟缓的树懒——我可以亲自担保它是一只可爱的生灵——才刚刚从树上往下爬到树根，就被上帝报复的大浪给卷走了。你把这称作什么——自然选择？我倾向于称之为不称职。
在这部非常有新意的作品中，木蠹是劳动者，代表受压迫者的声音，批评的对象包括老板和他们占统治地位的话语。挪亚和他的家人吃光了这个“漂浮的咖啡馆”（或者“宇宙飞船地球”）上那些不合群的多余物种。很快挪亚方舟就变得像一个集中营，在这个集中营里闪“有个关于物种纯洁的念头”。《圣经》、神话、历史、科学以及很多其他东西以无序、讽刺、戏仿的方式平行出现，这一切似乎对作为意识形态阐释依据的《圣经》、神话和政治进行了猛烈的抨击。其后的章节也同样复杂，提出了不同寻常的后现代主义历史观纲要，不过当然（和阿比什一样）不带任何一本正经的“理论”色彩。
这类作品
不仅表明撰写历史是一种虚构行为，运用语言从概念上对事件进行分类，形成一种世界模式，同时这类作品还认为历史本身就和小说一样，充满各种相互关联的情节，这些情节看上去不为人类意志所左右地相互作用着。
帕特里夏·沃：《元小说》（1984）
在以上这些情况下，占主导地位的是小说叙事，遵循上面勾勒出的哲学怀疑论，其观点就是历史不过是另一种形式的叙事，受我们的欲望和陈式化偏见所影响，无一例外都是由巴恩斯笔下的木蠹或福尔斯笔下的维多利亚绅士作者那样的叙事者根据当时社会流行的模式化小说情节来进行组织和叙述，这一点我们在前面的讨论中已经有所了解。
小说在后现代主义化方面担负着过于沉重的责任，这一点不足为奇，因为迄今小说所常用的“话语”——如作者和文本的关系、带有鲜明的自由主义或者“资产阶级个人主义”特色的整体性人物建构、小说和史实的关系等——在众多方面都使它容易受到后现代主义的批判。现代主义擅长写作技巧和形式操控，崇尚自主性和个人主义，以阐释历史为己任，所有这一切都体现在乔伊斯对都柏林的描写或福克纳对美国南方的描写之中。然而，我们现在逐渐远离现代主义，转向后现代小说，人物的描写更加玩世不恭，具散播性，充满自我意识，难以捉摸，而且通常蓄意歪曲，这些人物可以同时出现在许多不同的平面，因而完全缺乏可信的心理完整性。后现代主义小说无意创造一个稳定的现实主义幻象：它所呈现出的自己容易受成见和叙事操纵等虚幻技巧的影响，而它的种种对立和矛盾也会导致多种阐释，这些都是后现代主义思想的核心。在内部进行理论化，乐意向读者展示自己形式上的运作方式，这也是典型的后现代主义做法，不仅仅表现在小说中，而且也体现在电影中，比如戈达尔借用布莱希特的手法，在电影中插入指示牌和文本。另外，这一时代通常是“有关自身”的视觉艺术也是如此。
