自我和身份
分析话语和权力之间的关系对于后现代主义者来说还有一个更为重要的意义。由它产生出一种关于自我本质的独特观点，挑战了大多数自由主义者所信奉的个人理性主义以及他们所强调的个人自主性。确实，后现代主义者在描述个体时喜欢用的术语不是“自我”，而是“主体”，因为后者不动声色地让你注意到人们“被臣服”的状况，不管人们是否了解这一点，那些受意识形态影响的权力话语在他们生活的社会中占主导地位，而他们被这些权力话语所“控制”（如果你政治上偏左）或“构建”（如果你立场中立）。
福柯以及那些和他有着同样思想的人取得了不俗的成就：他们在对权力的运行机制进行分析之后，紧接着又作出了一个更具影响力的后现代主义论断——他们认为这些话语会使受其影响者对某一特定身份产生需要，或者要求他们采用这一特定身份，甚至会把这一身份强加到他们身上（这么多的可能性体现了这一说法的重要性）。用后现代术语来表达，就是话语“建构了主体”。当然，机构及其话语要求人们成为某种特定的人，“融入”进去，人们对这一事实并非全然不知。凡是受过学校教育、参加过运动队、加入过军事机构或者在医院生过孩子的人都或多或少对此有所了解，更别说是读过20世纪50年代盛行的“机构人”社会学的那些人了。但是后现代主义论点尤其微妙。当我们受到权力话语的影响时，我们不仅仅扮演角色，我们的身份，即我们对自我的观念，也成了有争议的问题。当然，这其中不仅包括那些（在宗教中或者从弗洛伊德理论到心理呓语疗法中）直接与身份相关的问题，也同样包括一些貌似与身份没有直接联系的问题，比如女性观众在观看一部以男性为主的好莱坞影片时对片中女主角扮演角色的回应，抑或她们在男性主导的博物馆中观赏裸体绘画时的感觉，抑或青少年在电视机前的反应。所有的话语让你找到自己的位置。（我还是照我一贯的做法，引用一些日常发生的只需凭直觉就可以理解的事例，而不是众多后现代主义学术著作中常见的那些极为深奥的理论化例子。）
后现代主义批评家们又进一步就“主体”的本质作出了一些政治论断。其中之一认为，事实上是那些存在于个体之间及个体内部的相互矛盾的权力语言建构了自我。根据这一观点，主体不可能像约翰·罗尔斯和托马斯·内格尔等信奉英美康德主义传统的道德哲学家们所认为的那样，可以“脱离”社会实际现状，以一种理性、自主的观点对社会现状加以判断。比如，男性个体的思想和语言措词被认为是受到毒害的父权话语模式的一部分，这些话语总是相互矛盾，而这一男性个体只不过是这些话语的附属品而已。这种观点背弃了康德关于统一自我的理念，而赞同后现代主义理论对弗洛伊德模式的更新和发展，认为人们经历着系统间的内部矛盾。用哈佛大学政府管理学教授塞拉·本哈比的话说（而她在表达这一观点时同时采用了德里达和福柯关于语言的术语）：
主体被一个由结构、对立和差异构成的体系所置换，而要想理解这些结构、对立和差异，就不要把它们看作是现有主体性的产物。你和我仅仅是这些相互矛盾的权力语言存在的“场所”，而“自我”也不过是语言中的又一个位置而已。
塞拉·本哈比：《给自我定位》（1992）
这一关于个体本质的观点所带来的后果可以在很多后现代主义文学文本中非常清晰地看到，而在这个方面后现代主义文学作品与同时期一些作家，如安格斯·威尔逊、艾丽斯·默多克、约翰·厄普代克、菲利普·罗思以及索尔·贝娄等所坚持的自由主义小说传统形成鲜明对比。对于琳达·哈钦这样的文学批评家和后现代主义历史学家来说，像萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》这类小说挑战了“人文主义关于统一自我和完整意识的假设”。后现代主义小说
质疑了整套相互联系的观念：自主、超验、确定性、权威、统一性、整体化、体系、普遍性、中心、延续、目的论完整性、等级制、同质性、独特性、起源等，而这些观念已经和我们便利地称之为自由人文主义的东西联系起来了。
琳达·哈钦：《后现代主义诗学》（1988）
因此，在许多近期发表的美国小说中
关注的中心不再是人物的心理（不可缩减的本质、一些“人性”的东西），而是转移到人物这个概念的不足之处，认识到主体性是多重交叉话语的痕迹，是非统一、相互矛盾的各种意识形态的痕迹，是关系体系的产物，而关系体系归根到底是话语本身的产物。
彼得·柯里：《古怪的自我》，收录于布雷德伯里和帕尔默主编的《当代美国小说》（1987）
一个颇有影响的经典例子是约翰·巴思的短篇小说集《迷失在游乐宫》（1968）一的同名短篇小说。故事的叙述者安布罗斯描述自己在写题为《迷失在游乐宫》的故事时遇到的困难，该故事中的人物就叫安布罗斯，在游乐宫里迷了路。按照叙述者安布罗斯的构思，故事人物安布罗斯和他的家人一起在游览大洋城，时间是上一次战争期间，其中一项活动是去游乐宫。但是对他进行描述的作者始终清醒地知道自己是在讲述一个故事，而且他在讲这个故事时遵循了文学传统。他说：“到目前为止，还没有过真正的对话，基本没有知觉细节，也没有任何主题。”安布罗斯只不过是其作者故事中的一个功能而已，因此“一个可能的结局就是让安布罗斯在黑暗中遇到另外一个迷路的人”。我们自始至终都不会为假象所蒙蔽，认为安布罗斯具有任何自主性，相反，我们乐于（相当真实地）看到他是正在描写他的作者创造出来的。这个作者的所作所为也像一个模式化的作者，似乎企图将他在写作班上学到的正确叙述原则运用到写作中去（这一点在故事中有所体现，如作者就斜体字的作用所发表的看法，以及就自己的故事缺乏情节高潮而发出的感慨）。
小说人物如此，作者同样也是如此：作者既用语言表述，也被自己使用的语言所表述（比如写作学校的语言）。而这也同样适用于读者，因为读者的处境并不比作者好到哪里去，他们同样“散布在语言的间隙之中，陷入并最终迷失在无穷无尽的意义传递之中”。根据这一观点，一个“人”
不是一个统一体，没有自主性，而是一个过程，自始至终处于构建之中，始终充满矛盾，随时会产生变化。
凯瑟琳·贝尔西：《批评实践》（1980）
后现代主义认为人的身份本质上和小说一样是建构出来的，这一观念在视觉艺术中也有所体现，比如辛迪·舍曼的系列照片《无题电影剧照》（1977–1980）及其后续作品。在这些照片中，舍曼或多或少改变了自己的形象，装扮成不同的女演员，在不同的场景中穿着不同的服装，而这些手法在电影艺术中都非常典型甚至已经陈式化了。在此过程中，我们可以观察到她借用了电影艺术话语，在剧照拍摄中扮演各种不同的人物，但是关于女性气质的所有版本（往往带着讽刺或戏仿意味）在一种大众媒体的多种话语中同时得到体现。当然，这只是另一种表演而已，但这些照片并非以某一特定影片为基础，把它们放到一起便会产生这样的疑问：舍曼如何能或又如何不能在扮演这些不同角色的同时还保持一个根本的身份？与此同时，它们还对“真实的”舍曼这一观念提出了质疑。哪些照片能让我们确信我们看到的是“真实的”舍曼？是开放的那张，还是真诚的那张？是动情的那张乃至全裸的那张？但是所有这些形象只不过是另一种惯例、另一种话语产生的结果而已。
图3、图4辛迪·舍曼：《无题电影剧照》（1977）
希区柯克和安东尼奥尼的影片中辛迪·舍曼可能会以这样的形象出现；但事实上她没有出演过这些电影。
罗兰·巴尔特认为，理想的后现代主义艺术品之所以接受这些策略以及对人类身份和话语的调侃式限制，正是因为这种调侃和分裂有着它们想要取得的道德意义。康德认为人具有统一性，这一观念有利于维持社会秩序和正统的道德规范，而后现代主义艺术恰恰摈弃了这种观念。
文本的愉悦并不偏爱某种意识形态，反对其他的意识形态。但是，这种不予取舍的做法不是出于自由主义，而是出于悖论：文本和文本的阅读是相互分裂的，而被克服、被分裂的正是社会要求每一个人类产品必须具备的道德统一性。
罗兰·巴尔特：《文本的愉悦》（1975）
巴尔特本人极为含糊的理论在其“自传体”作品中得到了例证，尤其是他在《恋人絮语》（1977）中对自己带有虚构成分的刻画。小说中法文原文的语法（就像奥登爱情诗中所用的语言一样）十分巧妙地模糊了主人公的性取向。他的自传《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》（1975）开篇就在引言中宣布“必须把所有这一切都看作出自小说人物之口”。因此这部有两个声音，一个是巴尔特“自己的”（亦即作者的）声音，这是我们可以推断出的，而另一个是虚构人物巴尔特的声音。此外，巴尔特还在评论他自己的书：这次是以评论者的形象出现。
对主体道德统一性所进行的这种解构完全不同于传统自由主义，因为传统自由主义的目的是帮助自我逃避所遇到的压迫性意识形态划定的界限。事实上，我们之所以想要逃避或者重新划定这些界限（如那些规定性别身份的界限），是因为我们已然认为一旦取消这些限制性的界限，我们可以获得新的道德统一、完善和自主性。德里达通过分析揭示出所谓一种身份劣于另一种身份的意识形态陷阱。我们如能避免落入这一陷阱，并努力认识到同性恋和异性恋（或者男性和女性）都有虽然互不相同但却同样完整的身份，以上论述便会一目了然。后现代理论帮助我们认识到，我们都建构于一系列多种多样的主体之中，并在其间或轻松或吃力地移动、变换，因此我们都是阶级、人种、族裔、地区、年代、性别等因素的结合体。
众多后现代主义者上述这些较悲观的分析是希望借此将我们从主体道德统一性中解放出来。一旦意识到矛盾话语对我们产生的可怕影响，我们应该能够找到某种出路。
