怀疑论和意识形态
尽管总体上来说解构主义埋头象牙塔，只关注自我，但它也很赞成后现代主义文化中普遍存在的相对论倾向，这使后现代主义者对于科学中的实证或经验验证不是很感兴趣。他们常常认为科学实证已经变得不再纯粹，因为科学中的实证与军事–工业综合体联系在一起，而严谨的技术理性被用于社会统治，诸如此类。这同样也意味着利奥塔和德里达的支持者们喜欢相信的是“故事”，而不是可以被验证的理论。在法国思潮的影响下，后现代主义者不再相信传统的（“现实主义的”）哲学、历史和科学，而愈发成为（难以把握的）文化活动的理论家，而这也就是我在谈后现代主义哲学和政治思想的应用时所举的例子大多来自艺术领域的原因。
后现代主义思潮认为文化包含一系列不断相互竞争的故事，而这些故事之所以有效，不是依赖诉诸独立的评判标准，而是靠去吸引传播这些故事的社会群体——就像北爱尔兰流传的谣言那样。正如塞拉·本哈比指出，对于利奥塔理论的支持者们来说，
真实的超验确定性消亡了。在语言游戏的痛苦挣扎之中没有统一的衡量标准：关于真实，世上没有超越局部话语的统一标准，而只有局部话语之间为获得合法性而进行的永无休止的争斗。
塞拉·本哈比：《给自我定位》（1992）
因此，后现代主义涉及一种极具批判性的认识论，对任何支配一切的哲学、政治原理都持敌对的态度，强烈反对那些有助于维持现状的“占统治地位的意识形态”。
然而，许多后现代主义者将德里达式的批判和一种更加具有建设意义的颠覆性意识形态结合了起来。他们认识到，指出某人或某种理论在无意之中支持了一个对立的立场（比如丁尼生的例子），很类似马克思和弗洛伊德的论辩方法。马克思认为，工人阶级处于一种“错误的意识”状态：他们赞同资产阶级的说法，认为自己是以自主个体的身份自愿地为市场提供劳动力，但事实上他们却无法挣脱阶级对立结构，而这种结构是由经济决定的。这也就是当时的马克思主义者所确认的“真实的权力关系”（一种全然非德里达式的表述）。同样，弗洛伊德理论的支持者们也会认为（与社会认可的观念相一致的）超我和无意识的秘密或受压抑的欲望（比如性表露的欲望）之间的冲突会无可避免地导致内心矛盾，而这些内心矛盾则可以用德里达理论来释读。因此便产生了一种悖论：为了强调内在矛盾这一观念，许多后现代主义者恰恰与19世纪两种无疑具有整合性的思想体系结为了同盟。
当然，在指出这些内部矛盾可以瓦解意识形态的同时，并不一定需要提出另外一种可以全面解决社会问题的方案。正如上面我们讨论过的，所有的语言体系从根本上来说都带有隐喻性质，因此其中必定会包含某些矛盾。只要提倡这一论点，就可以对矛盾加以分析从而表明社会对立状态，而没有必要直接提供一个广泛适用的马克思主义式或弗洛伊德式的解决方案。后现代主义的这一特点对文学批评家和文化批评家们有着巨大的吸引力，这也是意料之中的事，因为如此一来，这些批评家研究的对象就不必仅仅局限于文本（尤其是诗歌），或某一历史时期（比如浪漫主义时期）——这些对象的矛盾性显然有待发掘——而是可以致力于研究任何材料。哲学的解构主义方法被轻而易举地借鉴到文学理论中，成为寻求悖论、消除隐喻的手法，被批评家们赋予虚张声势的意义。德曼、希利斯·米勒和德里达在耶鲁的其他门徒的著述都将注意力积极投向文学作品以及其他对象中不攻自破的论辩手法，尤其是对上面所列举的那类内在隐喻进行分析。他们认为比喻修辞有着互相矛盾的含义，而这不可避免地损害了艺术，就这样，他们割断了艺术与历史之间任何可靠的联系，拒绝承认艺术可以反映客观真实经验，而这正是关键所在。解构主义背后的哲学通过这种方式使人们对文学理论的兴趣日益高涨，它所关注的问题也逐渐在各个文学批评流派中占据了主导地位。
不管是研究哲学、建立理论还是创造艺术，要使自己免受上述批判，表明自己跟得上最新的理论时尚，了解这种批判，最好的办法是十分注意自己所持立场的公众反应，并对这种立场予以恰当的限定。这种十分重视公众反应的自反性的外部征兆就是时常求助于元语言，有些人把这种自反性看作是后现代状况下哲学的标志。因此，在大量后现代主义作品中，带有自反性的自我批判或回归已经写入了“文本”。这一点在戈达尔的影片中有所体现。根据马克思主义理论家詹明信的观点，戈达尔的影片
绝对是后现代主义电影，因为这些影片把自己仅仅看作文本，是一种制造毫无真实内容的表征的过程，在这个意义上它们是表面的、肤浅的。正是这一信念，说明了为什么戈达尔的影片具有自反性，它为什么会决定运用表征来反对自己，以摧毁表征那具有约束力的绝对地位。
弗雷德里克·詹明信，引自汉斯·贝尔滕斯：《后现代观念》（1994）
后现代主义意识把作品（哪怕是电影、绘画或时装秀）当作文本，把任何有意义的文化产品看作是其他所有自然语言运用的延续。这一做法避免了现代派所犯的一个典型错误，即赋予个别艺术品及其隶属的组织以“美学”上的优先权。与此相反，后现代主义者声称，任何作品与其他所有文本之间都存在着一种延续性。就这样，后现代解构在哲学话语（一种具有高度技术性、不断地回归到同样问题、探求基本矛盾的学科）和艺术话语，乃至社会所有话语之间强行建立了另一种平行的关系。
后现代解构主义认为达成一致、统一论点的可能性十分有限，并怀疑任何作品或文本都或多或少受先前作品的影响，因此人们逐渐认为所有文本，无论是哲学还是报纸，都涉及一种近乎痴迷的重复，即互文性。从柏拉图开始，哲学就一直在费劲地解决同样的老问题。同样，小说也无可避免地复制或再次呈现先前的假设、以往的思想、传统的描述方式，等等。并非只有乔伊斯那部有意让人难以把握的现代主义作品《尤利西斯》能做到这一点。就像一位重要的后现代主义理论家翁贝托·埃科在他一部极受欢迎的后现代主义小说《玫瑰的名字》中谈到的那样：“书里谈论的总是其他的书，每一个故事讲述的都是已经被讲述过的故事。”这一观点到头来成了一种文本唯心主义，因为据此观点，所有的文本永远指向其他文本，而不是指向任何外部现实。没有文本能够就自身之外的现实世界构建任何东西。文本永不止息，但是，用德里达的话来说，文本所做的只不过是“播撒”以往建立的概念或观点的变体而已。
