理论的兴起
在上文提到的艺术家们确立了自己的地位后不久，后现代主义又有了进一步的发展：知识界和学术界中出现了“理论的兴起”。各个领域的人们都产生了一种极具批判性的自我意识。现代主义艺术家（和他们那些据称是“天真的”具有自由人文主义气质的读者、观众及听众）相信艺术品可以通过某种方式吸引所有的人，因此可以避免在政治上产生歧义。而后现代主义者对此大加批判。
战后涌现了一批富有创新精神的伟大艺术家，如施托克豪森、布莱兹、罗布–格里耶、贝克特、库弗、劳申伯格、博伊斯等。之后，一些法国知识分子继承（也有许多人认为是补充和解释）了这些艺术家的思想，产生了很大的影响，其中备受关注的有马克思主义社会理论家路易·阿尔图塞、文化评论家罗兰·巴尔特、哲学家雅克·德里达、历史学家米歇尔·福柯等。事实上所有这些人创作之初考虑的都是现代主义的内蕴，而和当时先锋派几乎没有什么广泛的联系。阿尔图塞关注的是布莱希特，巴尔特研究的是福楼拜和普鲁斯特，德里达感兴趣的是尼采、海德格尔和马拉梅，而福柯则研究尼采和巴塔耶。到了20世纪70年代中期，人们已经很难说清楚对后现代主义者来说什么最重要：是在艺术领域内创造一种特定的（令人不安的）体验呢，还是艺术在哲学或政治方面所提供的新的阐释契机。当然现在有许多人认为，坚定的后现代主义者向来（并且是灾难性地）更加“看重”后现代主义的阐释意义，而不是许多人在现代主义艺术中学会欣赏到的令人愉悦的艺术表现和复杂的艺术形式。
这种令人吃惊的新思想体系于20世纪60年代末70年代初从法国传入英国、德国和美国。二战结束后的几年间，有着浓厚伦理和个人主义色彩的存在主义十分具有代表性，其中最为人们熟悉的倡导者是萨特和加缪。但到了1968年的学生动乱时，当时最先进的哲学思想已经背离了这种存在主义，而转向更具怀疑倾向的反人本主义态度。解构主义和后结构主义理论逐渐为人们所了解，它们体现的正是这些新的主张，我们随后会对此加以讨论。法国“新小说家”也对忧惧、荒诞这些具有哲学意义或情感化的状态失去了兴趣。萨特的《恶心》以及加缪的《鼠疫》、《局外人》等小说采用传统的叙事方式，认为小说通过模仿现实生活而产生作用；但“新小说家”不再信奉这一原则，而倾向于采用罗布–格里耶、菲利普·索勒斯及其他作家在作品中所采用的一种更加冷峻、充满矛盾的反叙事手法。他们关注的不再是单个人物的刻画，也不是通过前后连贯的叙述而产生悬念和趣味，而是他们自己在创作时所采用的语言游戏。
尽管这些新的理念给某些文学创作带来了启示，并在学院派的文学阐释中占据了主导地位，但其产生的根源却跟艺术无关。巴尔特主要对如何运用语言学模型阐释文本感兴趣，德里达最初的哲学著作是对语言学的批判，而福柯的研究则以社会科学和历史为基矗大多数促使后现代主义理论产生影响的法国知识分子都在宽泛的意义上遵循马克思主义学说。
因此，各种后现代主义理论大量汲取了哲学、政治和社会学思想，这些思想以“理论”的形式渗透进先锋派艺术（尤其是视觉艺术），并散播到欧美各所大学的人文系科。后现代主义时期是一个罕见的由学院派主导艺术家的时期。
然而，这种“理论”不属科学哲学中的理论（科学哲学中的理论可以通过检验甄别正误），也不是欧美宽泛的经验哲学里讲的那种理论。这是一种更加关注自身、持怀疑态度的话语，将传统哲学中产生的普遍概念运用到文学、社会学或其他材料中去，并由此使这些材料带上后现代主义色彩。
