复述《圣经》：《圣经》与音乐
复述《圣经》叙事是《圣经》本身的一个特色。《列王纪》中的故事被《历代志》重复，福音书故事被重述了三遍。此外，如前所述，从公元前2世纪起，这种复述的传统就出现在犹太教信徒及基督徒的写作中。亚伯拉罕捆绑以撒的故事被《禧年书》、约瑟福斯的《犹太古代史》、《米德拉希》及中世纪诗歌所复述。此种复述有助于聆听者理解其自身的经验，并将其经验写入他们的正典文本中。这样的互惠关系——运用《圣经》的文化语言理解新鲜但往往令人烦扰的经验，同时基于一种令人困惑且异于寻常的经验重塑或重读正典文本——将激励作家、艺术家、音乐家在信仰群体之外传承《圣经》传统。
英语中一些常见的表述来自《圣经》钦定本中对希伯来成语的直译。
《约伯记》19：20
我的皮肉紧贴骨头，我只剩牙皮逃脱了。（在《圣经》的标准修订本中此语译为“我经由牙皮逃脱了”。）
《以赛亚书》3：15
主万军之耶和华说：“你们为何压制我的百姓，搓磨贫穷人的脸呢？”
《弥迦书》7：17
他们必舔土如蛇，又如土中腹行的物，战战兢兢地出他们的营寨；他们必战惧投降耶和华，也必因我们的神而惧怕。
《民数记》22：31
当时，耶和华使巴兰的眼睛明亮，他就看见耶和华的使者站在路上，手里有拔出来的刀，巴兰便低头俯伏在地上。
这种在特定教会语境外复述《圣经》故事的过程必定是逐步发生的。中世纪的耶稣受难剧很好地说明了对《圣经》故事的讲述是如何超出教会范围而展现在更为广阔的舞台上的。上阿默高人的耶稣受难剧中的故事源自他们对从瘟疫中获救的感恩。剧中的故事表明了这种对耶稣受难的通俗再现可能与某一社群历史上的特定事件有关。此类戏剧是中世纪仪式剧演出活动的扩展，后者以戏剧形式解读或吟唱了福音耶稣受难的故事——用不同的声音演绎福音书作者、各种角色以及人群。随着歌剧、清唱剧、康塔塔以及与之相关的咏叹调、宣叙调和众赞歌的出现，这一音乐传统在17世纪发展起来。咏叹调和众赞歌的新文本被添加到福音书文本上，以使参与者的情感得到更好的表达。至18世纪初，这种倾向更加突出，以至于发展到不必拘泥于福音书文本来写耶稣受难的故事，而是用完全不同的方式来重述。巴赫现存的两部耶稣受难曲——即《圣约翰受难曲》和《圣马太受难曲》——依然保留着中世纪完整表现福音文本的做法，只是为了使作品更加生动有趣，他才在《圣约翰受难曲》中添加了取自《马太福音》的片断（耶稣受难后天明和地震时传福音者的评论）。总的说来，较早的《圣约翰受难曲》较为简约，福音的文本内容显得更为明晰。即便如此，这首曲子依然明确地突出了某些主题。首先，这部福音中的群众角色为巴赫展示其戏剧性技巧提供了机会。群众角色的贡献主要表现在耶稣受审判和被钉十字架的场景中，在那里，合唱曲所演唱的各段之间有一种形式上的对称性。
1633年，上阿默高的巴伐利亚人村庄遭到瘟疫袭击。为了表达对灾难结束的感激，村民们起誓每10年上演一次耶稣受难剧。所有演员都来自那个村庄，其中包括124个有台词的角色，另有数百位村民参演群众角色。剧情始于基督进入耶路撒冷，终于基督复活。每场都由一个舞台造型引导，造型选自《旧约》的场面，预示着即将发生的情节。与基督在彼拉多面前的场景相匹配的是但以理在大利乌面前的场面。
在巴赫的作品中，第1、2句对应于第7、8句，同样的音乐出现在第3和第6句中；第4句和第5句则有音乐上的同一性，构成这个部分的中心。在这两句之间，巴赫插入一曲众赞歌：
上帝之子啊，由于你的被囚，
我们得以有自由。
你的牢房乃是恩慈的宝座，
是所有信奉者的得救之地。
倘若你未使自己受奴役，
我们就永远被奴役。
耶稣受审和受难场面中的群众角色
1．“不是这个人，是巴拉巴（Barabbas）１
2．“恭喜了，犹太人的王啊１
3．“钉死他，钉死他１
4．“我们有律法，按照我们的律法他该死，因为他自称为上帝的儿子。”
5．“你如果释放了这个人，就不是凯撒的朋友；无论谁，只要自命为王，就等于说反对凯撒。”
6．“除掉他！除掉他！把他钉十字架１
7．“除了凯撒，我们没有王１
8．“不要写犹太人的王，要写‘他自己说，我是犹太人的王’。”
这类群众的台词有双重效果：首先，不可否认，犹太人反对耶稣的方式和他们在处死耶稣中的作用得到了强调。这无疑是福音书文本所要强调的内容，但合唱团呼喊“把耶稣钉上十字架”时的激情却凸显了群众的戏剧性参与，这些歌曲的音乐编排也起到了相同的作用。但这还不是最引人注目的部分：中间的那段众赞歌才是。在此，路德宗关于基督为人类的罪孽受难、而人性因其罪行的重负而衰落的观念才是关键所在。耶稣受难曲的重点是人类为争取和平、摆脱罪负、赢得自由所进行的斗争，但表现犹太群众的音乐力量在后来的《圣马太受难曲》中得到了保留和强化，该曲还按路德宗的方向发展了咏叹调和众赞歌。
巴赫的耶稣受难曲最初是为18世纪上半叶莱比锡的路德宗圣周仪式谱写的，迄今依然是路德宗仪式的构成部分（尽管目前已很少在教会的礼拜活动中演唱），且毫不费力地走进了音乐厅。这种宗教礼拜仪式的作品能够转入广阔的世俗情境，至少在一定程度上清楚地说明了伟大的宗教礼拜仪式性音乐作品是如何引导参与者从而使之应对人类经验的高贵和苦难（grandeurs et misères）。
一例类似的对礼拜仪式的扩展见于布里顿的《战争安魂曲》，在这里作曲家将维尔弗雷德·欧文的第一次世界大战诗歌与追思弥撒并置起来。在奉献仪式上，面包和葡萄酒被呈现为弥撒的祭品，男童唱诗班祈祷着虔信者的灵魂摆脱地狱之苦而得救，米迦勒引领他们进入圣光之中，“那古老的圣光啊，你应许了亚伯拉罕和他的后裔”。这最后一句引于一篇加长的赋格曲，后者引入了欧文对阿克达叙事的再创作：
就这样，亚伯兰站起身，劈好柴，上了路，
随身带了火种，和一把尖刀。
正当他们一同逗留之际，
那独生的以撒开口问道，我父啊，
看哪，火和铁器都预备好了，
但献燔祭的羔羊在哪里呢？
这时亚伯兰用皮带和绳子捆起这年轻人，
就地筑起祭坛，挖出深沟，
并拔出尖刀，要杀死他儿子。
就在那时，天使从天上呼喊他，
说，不可在这年轻人身上下手，
一点也不能伤害他！看哪，
一只公羊在树丛中被缠住了角；
用那只傲慢的公羊代替孩子献祭。
但那位老人却未听命，而是杀死了儿子，
——并且一个个地杀死欧洲的半数子孙。
就在独奏者重复此诗的最后一句时，男童合唱曲再度响起，穿插着奉献仪式上的话和对亚伯拉罕及其后裔应许的暗示。
就像在拉比以法莲的诗中那样（参见），这个故事在诗人遭受的苦难的重压下中断了。但在这位拉比的诗中，虽然以撒死了，诗歌却以他的复活以及对亚伯拉罕信仰的辩护而告终。而欧文诗中的“父亲”却在深沟旁的祭坛上“一个个地”杀死欧洲的年轻人，拒不接纳傲慢的公羊为祭品。在布里顿的曲子中，士兵们的声音伴随着唱诗班对被杀者复活的恳求：“主啊，使他们超越死亡，活过来吧！你确曾应许过亚伯拉罕和他的子孙１较之那位拉比的诗歌，这里的重述与原著之间的差异更大。故事的基础所在——亚伯拉罕相信上帝将保护他和他的祖先——因亚伯拉罕对儿子的行为而遭到质疑。男高音歌手重复儿子的疑问“我父碍…”一段，这使儿子天真的信任与随后无谓的杀戮形成了鲜明的对照。诗人没有回顾那传承而来的亚伯拉罕的原型信仰：只有路边被破坏的十字架意象和十字架上被信徒遗弃、被兵丁团团围住的受难者意象给人以希望：
在斑驳的岔路口，那人曾被悬挂起来。
在那场斗争中，他也丧失了肢翼。
而此刻，他的门徒都躲藏起来，
兵丁们则向他施加着压力。
在各各他附近，如此众多的祭司们奔走相告，
他们的脸上得意洋洋。
那本是兽性留在肉体上的标志，
高贵的基督乃是被他们拒绝。
高居于众人之上的文士们兴风作浪，
叫嚣着要效忠于国家。
而那些怀着更大爱心的人们
献出了他们的生命；他们都厌倦憎恨。
欧文的诗中点缀了拉丁文本《上帝羔羊》中的语句：“哦，上帝的羔羊，你带走了世上的罪孽，使人们得享安息。”他重述亚伯拉罕的故事意在激励人们对古代传统进行重新评价：向祭司和文士们发起挑战，他们因民族骄傲和对国家的绝对顺从而腐败堕落。被宰的羔羊取代了傲慢的公羊。
