银幕上的罗马帝国
罗马将军克拉苏（劳伦斯·奥利维尔饰）未能诱奸他的奴隶安东尼努斯（托尼·柯蒂斯饰），因而将视线转向军队，它正从罗马出发，前去镇压斯巴达克思（柯克·道格拉斯饰）领导的奴隶起义：
小子，那儿就是罗马，那儿就是罗马的力量、威严和恐怖。那儿是如同巨人般控制已知世界的力量。没有人能够抗拒罗马，没有民族能够抗拒它。……安东尼努斯，只有一个方式对待罗马：你必须侍奉她，在她面前必须表现得谦卑；你必须匍匐在她的脚下，必须爱她。
好莱坞在20世纪50年代向观众展现的罗马帝国清楚地突出了它想要传达的所有重要信息。英帝国统治印度之功过的争论中表现出来的疑虑和争执，大体上没有妨碍好莱坞对罗马帝国的描绘。它试图坚决抵制（已被打败的）希特勒和墨索里尼提倡的法西斯主义对罗马的美化。相反，好莱坞描绘了一个专制国家，它沉湎于奢华，残忍而坚决地压制自由。
在好莱坞看来，罗马的统治者是精神错乱者。在《暴君焚城录》（1951年上演）中，尼禄皇帝（彼得·尤斯蒂诺夫饰）是一个大独裁者的混合体。在某种程度上，尼禄就是希特勒，他极其残忍地想要消灭基督徒。尼禄的大屠杀将会把他们从历史的表面抹去：“当我消灭掉这些基督徒后……历史将不能肯定他们是否真正存在过。”在某种程度上，尼禄也是墨索里尼。他处于一个专制君主充当妄自尊大的城市规划者的悠久传统中，着迷于创造一个新罗马。尼禄皇帝向吃惊的廷臣展示的宏大城市模型是电影制片人向意大利政府借用的。这个模型最初是为了墨索里尼宏大的“奥古斯都古罗马精神展”而制作的。
如同《暴君焚城录》开头的匿名旁白吟诵的那样：
伴随这种权力而来的是腐败……没有人能够肯定自己一生会怎么样。个人任凭国家摆布。谋杀取代了正义……无法逃避鞭子和利剑。
这些形象提供了好莱坞表现帝国时期的罗马的基本电影语言。《角斗士》（2000年上演）的导演里德利·斯科特证实说，电影中庆祝康茂德皇帝胜利的场景有意想要让人回想起勒尼·里芬施塔尔的《意志的胜利》（1935年上演）。把康茂德皇帝在罗马展示权力和希特勒亲临纽伦堡纳粹集会相比是明白无误的。两个场景的开始都是巨大建筑和欢呼人群的鸟瞰场面，两个场景都包括从中心人物角度拍摄的场面，摄像机的角度使康茂德和希特勒看起来比本人高大得多。电影还明确引用了希特勒行进中的一个时刻。他在前行时，一个小女孩向他献花。而康茂德走在元老院前的台阶上时，孩子们也向他献上了花束。在里德利·斯科特描绘的罗马城里，元老院面对着罗马大竞技场，中间隔着一个站满士兵的巨大广常这种统治性建筑的宏大构想在很大程度上借鉴了希特勒的新柏林规划。公元2世纪的罗马街道狭窄，市政广场上满是建筑，从来不是电影中的样子。只有到了1932年，当墨索里尼修建了用于检阅、穿过市中心的帝国大道时，罗马才与此有些类似。
帝国的庞大计划有着致命的缺陷，这种强烈的感觉主宰了好莱坞对罗马的描绘。也有可能提出其他的可能性，但这些可能性从未得到实现。在《罗马帝国沦亡录》（1964年上演）中，马可·奥勒利乌斯皇帝允诺维护一个多元文化的世界：“无论你们居住在何处，无论你们的肤色如何，在取得和平之后，你们所有人，所有人都会获得罗马公民权的最高权利……在这个家庭中各民族都平等。”无论听起来是多么激动人心，这种构想没有变成真正的政治纲领是肯定的。
对于好莱坞而言，罗马帝国是不可挽回的。在《角斗士》中，临死的马可·奥勒利乌斯皇帝再次试图避免不可逃避的命运。他拒绝将皇位传给自己的儿子康茂德（华金·菲尼克斯饰），却指示马克西姆斯将军（拉塞尔·克罗饰）恢复共和国，挽救“一个只能低声说出的脆弱的梦想”。在罗马，勇于直言的元老格拉古直截了当地指出：“元老院即人民……从人民中选出，表达人民的心声。”（格拉古的宣称直接重复了美国共和主义的传统语言，我们应该理解它想要传达的想法，而不是简单地斥之为明显而严重的历史错误。）
然而《角斗士》并没有能应对政治挑战。马克西姆斯并非聪明的廷臣，亦非忠诚的革命者。他特别渴望回到自己在西班牙的农庄。康茂德了解到马可·奥勒利乌斯的计划后，杀死了自己的父亲，自己称帝。马克西姆斯差点被处死，但却无法挽救自己的家人，康茂德残忍地下令杀死了他们。马克西姆斯受伤而逃，为了给妻子和儿子报仇，当了角斗士。一个政治上被离间的孤独者寻求正义的复仇，对其正确性的认可是《角斗士》明确颂扬的家庭价值之崇高性的一部分。康茂德不适于统治，他和皇帝父亲之间存在障碍的关系解释了这一点。他抱怨说，在他小时候，父亲从未像样地抱过他。康茂德的姐姐卢奇拉采取一切行动保护自己的儿子，即使这意味着出卖他人。马克西姆斯的替代“家庭”，即角斗士同伴，之所以在竞技场上成功，恰恰是因为他们形成了忠诚的兄弟关系。在最后决斗的高潮中，康茂德和马克西姆斯双双死于罗马大竞技场，实现了主人公复仇的要求，并且在最后梦幻般的场景中，让他得以和妻儿在阴间团聚。
这些已是陈腐的主题了。在《罗马帝国沦亡录》中，主人公李维·梅特鲁斯（斯蒂芬·博伊德饰）在与康茂德的决斗中活了下来，人们拥戴他做皇帝。在人们“好啊，恺撒１的欢呼声中，他厌恶地走开了。未来不在皇宫受到玷污的公共空间中，而在于陪伴深爱的妻子，生活在他们自己私人的内省世界里。在《暴君焚城录》中，主人公马可·维奇纽斯（罗伯特·泰勒饰）推翻了尼禄，他眼看着下一个皇帝加尔巴的军团开进了首都。马可新近皈依了基督教，认识到教会和国家严格分离的重要性。他信奉的新宗教将不会是社会改革的催化剂。相反，这种宗教使他确信要从政治中引退。这里基督教的价值首先是家庭价值。在电影的开始，我们看到马可是个年轻的单身汉，刚从战场上归来，驾驶着战车莽撞地穿过罗马的街道。现在他带着妻儿，谨慎地驾着一辆沉稳的家用马车离开了罗马。
尽管鼓吹农庄里宁静生活的好处，远离都城里污秽不堪的反常状态，这类古装大片的一个持久的魅力仍然是，它从来没有完全避免它所试图批评的东西。这类电影称颂的是它自己创造的史诗故事：为了拍摄《宾虚传》（1959年上演），建造了一个完整的战车竞技场，使用了4万吨进口的沙子；拍摄《暴君焚城录》中尼禄的宴会时剩下的食物捐献给了救济机构，用于拯救饥饿儿童；在《角斗士》中，宏伟的罗马是以数码技术重建的，罗马大竞技场中的人群里，只有2,000名观众是临时演员扮演的，其余33,000人则是电脑合成的。这类电影特别突出的特征是其奢华宏大的宽银幕场面。这种重建的银幕上的罗马以它巨大的花费和引人注目的复杂技术深深吸引了观众，而不是让他们感到厌烦。
这种悖论也受到利用，也许并不令人吃惊。《暴君焚城录》鼓动观众谴责尼禄，但是电影制片公司也认识到，战后崇尚消费主义的美国可能会对罗马帝国的炫耀性消费感兴趣。《暴君焚城录》帮助推销了雨衣、房地产、火灾保险、墙纸、桌布、珠宝、拖鞋以及睡衣裤。万星威服饰品牌和纽约人纺织品公司联合推出了“暴君焚城录”式平脚短裤：“色彩鲜艳的八种火辣款式……欢快的设计完全来源于这部关于伟大罗马时代的非凡电影。”最终，过度专制的产物在商业大街的商店里能被普通大众买到。穿着“宽大式裁剪的人造纤维”的“暴君焚城录”式平脚短裤，每个美国丈夫现在都拥有“像尼禄那样穿戴”的不可剥夺的权利。
关于罗马帝国的各种现代版本——尽管过多——当然可供我们娱乐。《暴君焚城录》、《罗马帝国沦亡录》或是《角斗士》这类电影至多向我们传递了纯粹宏大的凯旋式场面、富翁们的豪宅、角斗士竞技血腥的刺激、战争的恐怖、专制统治可怕的随心所欲以及罗马大都市般的恢弘壮观这样的信息。它们很少揭示罗马人关于自己帝国使命（如同第一章中所讨论的）的意识，或是揭示围绕行使以及表达帝国权力而存在的困难与模糊性的认识（如同第二章中所讨论的），抑或尝试理解行省精英阶层的微妙地位（如同第三章中所讨论的）。它们通常把征服和抵抗完全想象成武装对抗（很少考虑第四章中所探讨的更为微妙的其他方式），把基督教表现为业已完全形成，而且经常公开表现出新教的面貌和信仰（第五章中所描述的疑虑和争论被悄悄抹去了）。总体而言，电影里表现的罗马帝国令人吃惊地健康强壮。一群肌肉发达、经常酗酒的群众演员掩盖了一个为营养不良、高婴儿死亡率、传染病流行以及低平均寿命所困扰的社会。
在好莱坞电影对罗马帝国的刻画中，激烈的个人斗争是其核心。这包括赞美个人同惨绝人性的极权主义政权作斗争并取得胜利、成功赢得爱情（通常是异教男性得到基督教处女）以及寻求正义的复仇（通常是蒙冤而不屈的异性恋主人公击败疯狂堕落而且明显变态的统治者）。毫无疑问，这些引人入胜的组合是以罗马帝国为题材的电影长盛不衰的主要原因。对此应该予以赞赏，但同时应保持清醒。我们应该记住，为反叛喝彩、支持令人费解的宗教崇拜、颠覆帝国权力或者鼓励个人自由，把这些作为文明社会的检验标准，对于古罗马的观众不会有什么吸引力。
大体上，当代对于古代社会的重构——例如关于英国在印度推行帝国主义的争论或者20世纪30年代纪念碑似的城市幻想——顶多可以这样理解，它体现了当代社会所面临的复杂性以及它所关注的问题，并以重构古代的方式对这些问题进行了评述。在这种情况下，对于古罗马帝国的这类描述的“准确性”就是次要的了（无论它们宣称是多么真实）。《角斗士》在商业上的成功及时提醒我们，我们对于古代世界的想象仍然是很现代的事情。这些想象充分揭示了我们自己优先考虑的事情和我们的问题，点明了我们的抱负和担忧。就像维多利亚时代和法西斯主义描绘的罗马一样，21世纪描绘的罗马更多地揭示了我们自身的状况，而非古代的状况。它把我们的梦想和担忧装扮在罗马人穿的长袍里。然而最终它只能提供一个不那么具有启发性、在某些方面来说不那么有趣的罗马帝国简史。
公元2世纪晚期的罗马世界
