偶像与妖姬：埃及女性的命运
上述讨论似乎还远远不够，阿玛尔纳时期还有一个特殊的艺术象征，在某种程度上，它既有玛丽莲·梦露般的性感，又像埃尔金石雕一样饱受争议，可能还带有一丝种族主义和法西斯主义的意味，这就是尼弗尔提提的胸像。
1912年，德国发掘者路德维格·博查特在雕塑家图特摩斯的作坊里发现了这座著名的尼弗尔提提石灰石彩绘胸像，图特摩斯的别墅是阿玛尔纳城南部占地最广的别墅之一。这座雕像可能只是雕塑家的一个模型，而不是一件完整的作品。它高约50厘米，保存得极为完好，唯一的瑕疵是右眼缺失（虽然这丝毫不影响它的整体美感）。这座胸像最终被柏林博物馆收藏，但收藏的过程却引发了一场持续至今的激烈争论。尼古拉斯·里夫斯这样说道：
胸像被发现后仅一个月，通过分赃，它被移交给德国考古发掘活动的赞助人詹姆斯·西蒙博士。1920年，西蒙将他的收藏品作为礼物正式献给了普鲁士国；3年后，这位王后的雕像被公之于众，引起一片哗然——很快，埃及政府愤怒地指控说这座王后胸像是在非正规的情况下被运出埃及的。于是谴责之声不绝于耳，也曾有人试图提出方案来解决这一不快局面，但都于事无补……
如果说这座胸像到达欧洲时惹来了一片争议，那么情况在20世纪30年代只会变得更糟，因为阿道夫·希特勒宣称，这是他最喜爱的埃及艺术作品，因此要把它留在德国。
此事与希特勒的联系也许并非偶然，因为有关这座胸像的争议点之一就是她有着鲜明的欧洲人而不是非洲人的面部特征。对于很多非洲中心主义者来说，它象征着埃及学界一种传统的看法，即古埃及文化不是非洲和黑人的文化。1996年，一场名为“非洲的埃及”的展览引发了颇多争议，乔治亚州立大学的教育学教授阿萨·希利亚德三世在展览的目录中提到：
这是具有首创性的展览之一，它精选出的展品表现了更典型的非洲人形象，而不是大部分欧洲人所希望看到的非典型的、有时甚至是具有异域特征的形象，如尼弗尔提提、谢赫艾尔比拉德或书吏卡伊。这些形象因缺乏明显特征而被看作“白人”。
这座雕像似乎属于阿玛尔纳时代后期的作品。那时，新的艺术风格已经确定，而且不再那么极端。一些欣赏者认为，从审美的角度来说，这座雕像是所有的艺术创作中最让人愉悦的女性面孔。哈罗米尔·马莱克曾试图分析这种情况背后的原因，他提出：
这件艺术品的魅力主要在于它那完美、几乎完全符合几何学原理的匀称的五官，这很符合现代人的审美观：以长而直的线条为主，最明显的就是那些从侧面看连接王冠正面和王后前额的线条，以及从正面看连接王冠侧面及王后脸颊的线条。
即使以阿赫荷太普一世与哈特谢普苏特等第18王朝的王室女性的标准来衡量，历史上真正的尼弗尔提提——埃赫纳吞的正妻——也拥有非同寻常的权力和影响力，这可能建立在她影响力非凡的婆婆（也可能是她的姑母）王后泰伊的成就上。卡米耶·帕利亚将尼弗尔提提描绘成了一个可怕的、麦克白妻子式的人物：
看到尼弗尔提提胸像的正常反应是恐惧。这位王后是一个机器人，一个人造品。她是新的戈尔贡头像，一个“没有身体的恐怖的头颅”……艺术作品中的埃赫纳吞具有半女性化的特征，也许是由于先天的缺陷或疾病，他四肢纤瘦、腹部凸起。而这座雕像则表现了埃赫纳吞的半男性化的王后，她是一个有政治野心的妖妇。
不论我们是否认同帕利亚过于个性化的描述，它都显示了这座胸像——乃至尼弗尔提提本人——那种可以激起人们强烈反应的持续不减的魅力。几乎没有哪个雕像会如此接近它所表现的人物，以至于评论家们如此热烈地讨论这座胸像，仿佛在某种意义上它就是尼弗尔提提本人。
这座雕像本身几乎被当作了一件神圣的遗物，这一点在2003年得到了证明。当时有两位艺术家（“小华沙”）造了一副身体来支撑这座胸像，使整座雕像得以“复原”并作为威尼斯双年展匈牙利展厅的一部分。虽然胸像最终未能获准与那副身体一同在威尼斯展出，但一张新奇的、能唤起人们无限遐想的照片却被拍了下来，照片中，古老的头像和崭新的身体合二为一，在柏林博物馆空空如也的展示柜前笔直地立着（仿佛尼弗尔提提穿越时空来拜访自己的胸像时却发现它不见了）。这是一幅具有强大艺术感染力的图像，但从博物馆学和埃及学角度来看，用这样轻浮的态度对待这件文物是不合适的，同时柏林埃及博物馆和开罗最高文物委员会之间的关系在某种程度上再度恶化——因为原本把头像和身体一起在威尼斯展出的计划被废弃了。“尼弗尔提提的身体”这个展品还附有一个小册子，其中有一些艺术家的评论：
很明显，埃及学家对尼弗尔提提的研究已经到了无以复加的程度：赋予她新生的唯一办法似乎就是将她移植到现代艺术的土壤中去。
他们还评论了种族之争：
这座雕像是欧洲文化史和雕塑的重要源泉之一，尽管它并非在欧洲创作的。她外来者的身份为这个复原计划赋予了新的意义：从它被发现并公之于众的那天起，这个有3,000年历史的美人模型就一直被欧洲人视为美的典范，虽然无论从文化还是历史上讲，这座雕像都不是欧洲的。
如果这段话暗示了尼弗尔提提在某种程度上是被欧洲化了的埃及形象，那么我们可以说，在克里奥帕特拉形象的塑造中也可以找到埃及和欧洲之间的这种联系。克里奥帕特拉七世菲拉帕托尔无疑是7个克里奥帕特拉中最著名的一个，她很早之前就已经成为放纵堕落的东方的象征和标志——虽然这可能是老生常谈——以至于她很难真正被人们所认识。在亚克兴之战以及她自杀后不久，贺拉斯和普罗佩提乌斯等罗马作家仍将她视为一个诡计多端、颓废堕落的角色，认为是她毁掉了马克·安东尼的声誉，使罗马帝国的稳定受到了威胁，然而一旦她死了，他们便对她多了些同情。贺拉斯在一篇颂诗中将她称作fatale monstrum，其字面意义是“有致命威胁的怪物”，但也可以有某种更有趣的含义，即“命运送来的不可思议的人”，这表示他们越来越认识到克里奥帕特拉本人是一个迷人但命运悲惨的人物，而不只是一个代表懒散的东方人的符号。
即使没有克劳德特·科尔伯特、费雯·丽和伊丽莎白·泰勒扮演的克里奥帕特拉，在公众舆论中，克里奥帕特拉的美貌也足以与尼弗尔提提相媲美。但事实上，我们对她的外貌缺乏真正的了解。1969年，安德烈·马尔洛克斯在一次讲演中这样评价：“对于尼弗尔提提人们知道的更多的是她的样貌，而不是她作为王后的一面；而对于克里奥帕特拉，人们知道她作为女王的一面，却极少了解她的相貌。”人们越来越倾向于认为克里奥帕特拉的外表很可能更像希腊人，因为她的祖先是马其顿人/托勒密人，而且据说她曾经学过古埃及文，这意味着无论在种族还是文化上，她都更有可能是希腊人而不是埃及人。虽然薄伽丘说她“仅以美貌而闻名”，但根据当时钱币上她的肖像来看，她只能算是长相特别，而不能说美丽。在普鲁塔克看来，“她的美本身并不出众，也不会让人眼前一亮，但她的言语之间总有一种不可抗拒的魅力”。
如果才华横溢的谈吐是女王最优秀的特质的话，那么很遗憾的是，她的银幕形象中几乎没有几个表现出了幽默感。英国电影《艳后嬉春》（1964年）是以安东尼和克里奥帕特拉为题材的少数几部喜剧之一，剧中给人印象最深刻的也许是阿曼达·巴里塑造的邻家女孩式的克里奥帕特拉，以及肯尼斯·威廉斯对尤利乌斯·恺撒的独特的演绎方式（“恶名，恶名，他们都把它给了我１）。
银幕中的克里奥帕特拉都是由白人女性塑造的。在塞西尔·B. 戴米勒拍摄的关于克里奥帕特拉的电影中，有一个幼稚的人因询问克里奥帕特拉是否是黑人而被嘲笑。然而，也许是因为克里奥帕特拉已经成为整个埃及的鲜明标志，因此总有人试图宣称她不仅是纯粹的埃及血统，而且还是黑人女性。玛丽·汉默尔曾著有一本关于克里奥帕特拉之谜的书，她在这样评论：
对于克里奥帕特拉的身体，尤其是她的种族，目前又出现了新一轮的论战。美国的黑人种族主义者称克里奥帕特拉属于自己的种族，这样做无疑是为了追求黑人家庭及其生活方式所得不到的尊严和尊重。这种说法的反对者主要是白人学者。正如他们自己所说，为了捍卫“文明”和“科学知识”，他们坚持认为克里奥帕特拉不可能是黑人。
克里奥帕特拉之所以在20世纪到21世纪早期声名远播、长盛不衰，主要原因是电影和戏剧（例如萧伯纳的《恺撒和克娄巴特拉》）所带来的影响，而不是考古学。然而，最近法国和埃及在亚历山大里亚古代港口地区合作进行的发掘工作，展示了从沉在海底的托勒密和罗马时期的建筑物中找到的雕像和建筑物的碎片。事实上，整个工作被（埃及学家和记者）通俗地描述为发掘“克里奥帕特拉的宫殿”并不奇怪——克里奥帕特拉这个“商标”太有吸引力了，没人能拒绝（尼弗尔提提和克里奥帕特拉都是埃及香烟的名字）。法国海洋考古学家找到了两座雕像，其中一座暂被鉴定为恺撒利昂——克里奥帕特拉和恺撒的儿子，另一个则可能是女王的父亲，托勒密十一世。也许克里奥帕特拉的胸像就静静地躺在亚历山大里亚之外的海底，其耀眼程度足以与柏林的尼弗尔提提胸像相媲美。
