种种矛盾
同（当）代艺术，没错，但与什么同代呢？
（保罗·维希留［Paul Virilio］，《艺术与忧虑》）
马克思和恩格斯宣称，在意识形态领域，事物总是以颠倒的形式出现。当代艺术作为自由的化身赞美所有强加给我们的东西。它这样做似乎是有道理的，因为与消费密切相关的自由是精英人士的经验，在他们眼里，艺术中，角色的选定和抛弃以及多重身份都是经过消费者选择的。最近的各种事件——又一次全球经济衰退的爆发、激进政治运动的高涨和美国公然实施帝国计划所产生的诸多后果——已经开始破坏长期存在的、对于艺术角色和特征的统一认识。作为结果，甚至在学术界内部，人们已开始发表许多极为不同的艺术观点。
近期两部法国人撰写的关于当代艺术的论著可以作为例证。尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud）在其颇有影响的《关系美学》一指出，20世纪90年代艺术的最大特征是，艺术作品通过向观众提供某种服务或与其订立某种契约，抑或只是缓和他们之间的关系，使社会互动交流变成一个美学的竞技常为了更好地说明这个观点，我们来看他举的这样一个例子：延斯·哈宁（Jens Haaning）在哥本哈根一个广场通过广播用土耳其语讲笑话，从而与那些听得懂并发笑的听众订立了一个暂时的契约。而在保罗·维希留以《艺术与忧虑》为题出版的讲稿中（这些讲稿2000年在法国发表时反响并不好），作者宣称，艺术的逻辑就是持续不断地打破禁忌，创造奇观，挑战人类的极限——甚至要参与创造性的基因控制：这种逻辑最终会指向为了审美目的而谋杀。我们在第二章已经看到，谢尔盖·布加耶夫·阿弗利卡为唯美主义者拍摄了一部虐杀实况电影。这部作品支持了维希留认为当代艺术冷酷无情、嘈杂不堪的观点。尽管在传统和理想的观念中，真实、美和道德是不可分割、连为一体的，但维希留却提出了这样一个问题，就好像其中一方妨碍了另一方似的：“是道德还是审美？”
两种观点的惊人对立部分归因于作者的背景：布希欧是一位策展人，现任巴黎东京宫这一国立当代艺术中心的副主任。他的观点都是通过与艺术家的共事和谈话形成的。他的著作不仅仅是一种讨论，更是通过介绍像瓦内萨·比克罗夫特、利亚姆·吉利克、菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）、里尔克利特·提拉瓦尼亚（Rirkrit Tiravanija）这样一些艺术家来促进艺术的发展。维希留则是一位博学多才的哲学家、城市规划专家和政治活动家，他与艺术世界的渊源应追溯到他曾与布拉克（Braque）和马蒂斯（Matisse）一起制作过彩色玻璃画。他的思想，特别是关于想象力、速度和战争的论述都具有启示论的倾向，因此他以一个局外人的身份从事当代艺术的写作并不令人感到奇怪。
在布希欧看来，鼓励其观众进行社会互动的艺术是对日益加剧的社会分裂倾向的直接反抗，导致这种分裂的原因是工作比以往任何时候都更加专业化，而且人们开始习惯于将自己锁在家中，与各种媒体而不是与其他人相伴。艺术能使这种状况得到缓解：“通过提供小小的服务，艺术家弥合了社会关系中的裂缝。”艺术提供的不是理论上的药方，而是小小的、短暂的和主观性的“亲身实践的乌托邦”，在那里人们能够学会更好地生活。然而，这个“交流的舞台”必须通过对其形式的分析，接受美学上的评判。除了摄影、录像和装置，社会关系被当成了另一种艺术媒介。这类作品看起来像是传统的艺术品，可以被买卖，尽管它们最终也应该被看成是社会性整体景象的一部分。按照布希欧的观点，这种艺术就是人性和民主的艺术。
加文·图尔克（Gavin Turk）的《切·格瓦拉的故事》是布希欧推荐的这类艺术中一个有说服力的例子。图尔克根据格瓦拉事件创作了一个系列作品，在这些作品中他将自己的面孔嵌到切·格瓦拉的著名肖像中，并张贴在红黑相间的板墙上，那幅被用来证明该革命者已经死亡的著名照片还被制成了蜡像，蜡像的脸也换成了图尔克本人。
2001年，图尔克脱离了以前的创作路线，开始了一个雄心勃勃的计划，他在夏雷迪奇一个擅自占用的房间组织召开了一系列关于切·格瓦拉的人生和遗产的会议和讨论。这些政治战略会议之后，一些活动积极分子还组织了一个示威游行，这场游行成为该系列活动的高潮。图尔克说，这一作品的意图就是利用他作为一个具有新闻价值的艺术家的身份建立一个讨论和行动的空间，从而获得一次打入大众传播媒体的机会。
切·格瓦拉吸引力的复苏在于他的生命和形象是青春魅力和坚定不移的革命信念的综合体，其中一方给另一方增添了些许半被遗忘的危险。按照图尔克的说法，这一创作的部分意图是凸现拉丁美洲革命政治与“年轻英国艺术”陈腐面目之间的差距，从而关注在历史上闪光并延续至今的东西。因为反资本主义运动重新兴起，左派的古老斗争又开始焕发出新的活力，它们已制定出与政治和文化行动结盟的新方案。这恰恰体现了切·格瓦拉形象所代表的文化与政治激进主义的危险结合。
切·格瓦拉曾让他的游击队员阅读《唐吉珂德》，而图尔克的计划则确实是唐吉珂德式的行为。你不可能在短短两个星期的时间内召集各路人马，并用魔法凭空变出一套政治纲领。我参加过一次讨论会，感觉很有趣，但目的不明确，主题不集中，我与其他多次参加过讨论会的人交谈时，发现他们也有同感。奇怪的是，最后讨论的重点却是裸体主义者争论在公共场所裸体游行的权利。
《切·格瓦拉的故事》具有许多社会互动作品的典型特征。在参与者人数及其多样性与可能的会话之间有一种平衡。积极的参与者往往是极少数自发的精英人士。在这些短暂的乌托邦的泡影中，丝毫不可能达成什么真正的政治主张，原因之一是，即使是那些活动的参加者，彼此之间真正的分歧和利益冲突也都只是被暂时抛弃或遗忘了。其结果可能只是一种姿态式的政治主张。
在某种意义上，对于有可能变成现成符号和物品的随意组合的艺术来说，观众的互动效用可以重新带来有组织的、不可否认的在场感。在场的不再是艺术天才，而是观众，他们会短暂地感受到民主理想的温暖，这种理想承认其思想和行动的价值，抑或至少会承认他们具有创造性参与艺术的潜力。
如果这种工作自身只是徒有其表，没有什么实际效用，那么这类艺术的兴旺或许就没有布希欧认为的那么积极。联想到民主政治的空洞化（我们可以想想瑞典的“普通公民”实验一例），布希欧所描述的只不过是艺术世界对已经死去或已被抛弃事物的一种同化，是对曾经的社会互动、政治话语甚至普通人际关系的审美展示。如果民主仅仅存在于艺术作品中，那么它就陷入了巨大的麻烦。
然而，这类艺术却受到政府（尤其是那些经历了社会-民主转型的政府，这类转型在20世纪90年代的欧洲风行一时）和商家的青睐。正如我们所看到的，政府把艺术看成社会的拯救者，希望具有社会互动功能的艺术能够医治资本不断造成的严重创伤。企业也会专门利用艺术中体现的创造性来潜移默化地活跃其工作环境，并以创新的思维来改善公司的组织结构和管理方法。艺术被赋予了新的角色，变成了管理顾问。
对比之下，维希留关于当代艺术的评说却不是政府、商家或艺术界想听到的东西。他的观点确实有很多缺点，它们具有极端、威吓性的表达形式，包含了低劣的错误，并且他将许多当代艺术创作与大规模屠杀直接联系的做法也很具有煽动性。即便如此，这些论述仍然清楚地表达了一种关切，即这样的艺术将自身放在与人类的话语、静默和沉思相对立的位置，并使自己变成了工具主义权利的附庸。把布希欧和维希留的观点结合起来，我们可以说，将社会互动重新包装为美学展示恰恰就是艺术采用的许多策略之一。
资本的逻辑将所有的材料、机构、文化和团体都卷入到唯利是图的机器中。人们可以在艺术失重的符号置换行为中看到类似的情况。在维希留看来，艺术创造力与资本联姻，就与人性相违背，最明显的表现就是将基因控制运用于艺术创作。在最近的数码摄影作品中，出现了大量基因被改变的人类形像——例如马尔基·吉尔林克斯（Margi Geerlinks）和伊内兹·凡·兰姆斯韦德（Inez van Lamsweerde）的作品——这类作品以其奇妙的景象，表达了对创造性改变基因可能性的赞美。还有些艺术家则进一步宣称，为了追求艺术效果，他们实际上已经改变了某些生物的基因。不管爱德瓦尔多·卡茨（Eduardo Kac）是不是真地采用基因工程技术培育出了一只作为艺术作品的、放射出绿色荧光的兔子，其中的含义是清楚的：艺术家有权宣称为了审美的目的而使用基因控制技术。
面对这种持续不断的变化，最重要的意识形态堡垒是观众的主观性。很早以前，利奥·斯坦伯格就意识到罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）创作的一件互动作品使他沦落成一个转换器的角色。这几乎是控制论作品的开山之作，这类作品的确对我们有这样的设计。尽管对观众有着极为明显的操控行为，这类作品的神圣特征以及艺术相关的神秘性始终存在。布尔迪约提出了为什么艺术必须杜绝一切阐释的问题（见），他说，寻求阐释“对艺术家的自命不凡构成了致命的威胁，他们认为自己是不可言喻的奇人，并且可以拥有不可言传的经验，这种现象是如此普遍（至少艺术爱好者如此），但又如此‘出类拔萃’。”
因此，归根结底，艺术的目的就是向那些受过良好教育的观众保证，尽管存在着民主的腐败、宣传媒体的操控，以及无休无止、令人不快的商业宣传造成的精神环境的污染，艺术依然没有改变，是毫发无损、自由自在的。当艺术家们认可了这一点，他们甚至可以与情投意合的陌生人进行富有意义的社会交流。
普通观众都反对另一种普救论。西尔盖·吉博（Serge Guilbaut）向我们展示了美国艺术界的地方主义和民族主义——特定的地方关切——走向衰亡的过程，其原因是美国艺术转向了对全球统治地位的追求。进一步发展下去，这种统治地位也被扬弃，也就不再要求艺术是美国的，只要它是按照全球新自由主义的美国模式创作的就好。
可以得出这样的结论，最受推崇的当代艺术就是那种在持续融合的过程中，能够进一步促进新自由主义经济的利益并帮助其打破贸易壁垒、地方一致性和文化依恋性的艺术。当代艺术界对其自身的看法与其实际功能之间存在着巨大的错位，这并不令人感到惊奇。
艺术突破了地方特色的边界，促进了世界各地文化和经济的变革和融合。这一过程中的进步与倒退两方面的内容有着极为复杂的联系。地方的抵抗被打败，而在许多地方，结果却是情况的恶化。同样，艺术也为更伟大的融合、更广泛的一致性的出现开辟道路，这些都在哈特和内格利的《帝国》一得到了引人入胜的描述。即便如此，艺术世界任何支持新自由主义的进步的一面，都与其对自身行动的看法是相反的，后者关注的是特殊性、个人化和非工具性，它们无疑不会在全球同质化的圣坛上牺牲特殊性。正是这种错位构成了艺术的这一重要贡献，虽然，归根结底大众文化在这方面更为有效：对那些俯视并远离其地方文化的精英人士的吸引力，以及为这一观众群体与全球资本的合谋提供的特别有效的意识形态借口。
然而，这一情形中也存在着明显的冲突和矛盾。我们已经看到，艺术的无用性——它的主要用途——已被政府和商家的特定需要玷污了。在一种相互依赖的发展中，艺术的精英主义受到了扩大艺术影响力的企图的挑战：商家重视艺术是因为它的排他性，而通常情况下，政府的兴趣恰好相反，它们希望扩大艺术的适用范围。最终，艺术日益技术化的生产方式与其落后的生产关系产生了冲突。
利用这些冲突的机会可以分为四种。第一种策略，就是破坏运动。对艺术的破坏甚或破坏的企图，都是对当代艺术暗含的一种观念最基本的抗议，这种观念认为所有的符号都可以平等地拿来为艺术所用。迈拉·欣德利（Myra Hindley）杀人案的受害者亲属认为，她的形象不应该被公开玩弄，有两个支持这一观点的人在“感觉”展举办期间，试图毁坏马库斯·哈维（Marcus Harvey）的《迈拉》。同样，“感觉”展在纽约展出时，克里斯·奥菲利（Chris Ofili）的作品《圣母马利亚》也因将马利亚形象与从色情杂志上剪切下来的图像并置，而遭到了攻击。这类行为也对人们普遍认可的观点构成了挑战，那就是所有的艺术都是一种善，都是一种神圣的自我表现的产物。当公共艺术作品受到攻击时，它们的创作背景、意图及其政治主张便都凸现出来。雷蒙·马松（Raymond Mason）在伯明翰举办的“前沿”展（1991年），令许多当地人感到厌恶，该展览遭到了精心策划的纵火攻击，这是一次平民力量对抗市政宣传的演练。
第二和第三种策略就是艺术中的政治行动主义，以及与其关联的利用技术手段避开艺术世界系统制约的行为。在世界各国的双年展中已经出现了一些对新自由主义的尖锐批评。最近的两届卡塞尔文献展都以政治参与为主题：凯瑟琳·戴维（Catherine David）策划的1996年第十届卡塞尔文献展大胆地呈现了20世纪90年代鼎盛期艺术世界不问政治的特色，结果因其向后看和怀旧的倾向而遭到了各方面的严厉指责。奥克维·奥文佐尔（Okwui Owenzor）策划的第十一届卡塞尔文献展则显示出另一种清晰的迹象，即边缘地区的艺术已经走到了世界艺术舞台的中心，该展览包含了大量令人印象深刻的重要作品，在世界各地举办的讨论会和一些关于民主、真理与和解、“克里奥尔化”与拉美城市的对话的发表，强化了展览的主题。然而，只要这类作品仍然停留在传统艺术世界的结构之内，这些批评就会包含可能会减弱其力量的明显矛盾。
在一本有趣的小——亦即一篇马休·阿纳特（Matthew Arnatt）与马休·科林斯（Matthew Collings）之间关于第十一届卡塞尔文献展的对话，尽管内容也是关于他们自己和批评辞令的——两位作者表达了对于相异性的展示的不安。科林斯，为了使读者不因他们自己的健忘与专业知识的缺乏而难堪，将他所看到的事物表述得含糊不清、杂乱不堪，尽管他记得反对下面这一做法，“出席论坛的每一个人……在新闻招待会上，都拉着脸，感觉是在忍受痛苦或者正在遭受痛苦，或至少是坐立不安、愁眉苦脸。”这里重要的问题是，这种反应是事先应允的。对于像科林斯这样对“政治正确”假定充满敌意的人来说，这类作品是软弱无力的。
阿纳特用激烈的巴洛克散文文体，指出了这些视觉变迁——从它们的形成到德国艺术的盛大景象——可能就是：
大家都是通过一种颠倒的真知才“知道”——就好像是一种有原则的势利行为——这种颠倒的真知就是利用非洲人（具有浓重肤色和舞蹈才能赋予其一半的机会），以及政治和经济“暴行”和地理距离的受害者们被折磨的“感觉”的“服务”——并使它们整齐划一。用这种方式——处于中心的事物为它自己的中心地位道歉——将相异性的奇特水果拉进自己可怕而又古怪的家庭，按照某个比顿女士的口味捣成果酱；令人作呕。
他也认为这类事件中的职业个人主义（就像艺术家一样，策展人也想占据一个独特的空间）与其激进的先入之见（这些成见似乎倾向于集体主义）之间存在矛盾。
然而，对艺术中这些问题进行展示所涉及的不信任，并不在于这些主题是左派的本能反应，也不是说展示的问题与所陈列作品的目标观众之间没有联系；而是在于一种很小的可能性，即艺术世界自身就能解决任何问题。如果被展示的作品没有显示出它能够产生一定影响的话，那么它的展示就变成了纯粹的表演，观看这种艺术也就变成了一种娱乐形式。人们会说，艺术世界与社会的其他领域并未被不可逾越的屏障分隔开，因此这些展示可能产生更广泛的影响，并且，如果艺术的自主权继续受到侵蚀的话，这一论断也可能变得越来越真实。然而，相对于其他文化领域，当下艺术的边缘化意味着这些影响可能变得很少。瓦尔特·本雅明的古老观点在这里仍然适用：激进的艺术需要做的不只是将政治作为它的题材；它必须改变它的创作、传播和观看方式。
艺术对此的一个回应是走出传统的画廊和博物馆等展示场所。从20世纪90年代中期开始，随着万维网浏览器的兴起，艺术作品的非物质化——特别是在数字网络上的无重量传播——已经威胁到艺术这个受保护的系统。对于一件可以被完美复制、能够同时存在于成千上万的服务器和电脑中，并且能够被用户任意拆散利用和修改的作品而言，市场会作何反应？人们怎样才能购买、出售或拥有这样一份数据？这是一种可以用马克思主义理论来解释的现象，也就是生产方式的现代化与生产关系之间已经陷入了冲突。数字艺术使用新的技术手段来创作并传播作品，这与艺术世界以工艺为基础的习惯做法、赞助人制度和精英主义观念产生了冲突。
艺术家进入了网络空间，与此同时，企业则齐心协力将因特网的功能从论坛转为购物中心。商业殖民化已成为互联网艺术家的一个重要主题，他们创作了许多时髦而又复杂的作品，旨在吸引顾客的眼球。最臭名昭著的作品之一是由etoy艺术公司制作的。它们的作品《数字欺诈》会让网上冲浪者在输入“麦当娜”、“保时捷”和“顶层公寓”等关键词时进入一个搜索引擎，并且当点击etoy上评级最高的网站时，回应他们的是：“别他妈的动！这是数字抢劫。”接着就会下载一个音频文件，内容是被监禁的黑客凯文·米特尼克（Kevin Mitnick）的苦境和网景公司公布的因特网欺诈案情。其他人——包括雷切尔·贝克尔（Rachel Baker），以其对消费者调查、数据采集和优惠购物卡的考察——与那些利用版权法来限制言论自由的企业发生了争端。贝克尔建立了一个网站，允许通过万维网申请了乐购公司积分卡的用户在网上冲浪时获得积分，只要他们填写一份登记表，其中会有这样一些问题，“你经常把你的个人信息提供给商家吗？”“你的个人信息对营销商有多大价值？”她很快就收到了乐购公司的一封信，威胁她停止侵权并要向她索求损害赔偿。
这一艺术形式预示着一种更广阔、更非凡的发展前景：从一种全新而又致命的资本主义样式中——在其似乎已大获全胜的时刻——各种支离破碎的单一问题政治主张凝结为一种连贯的反抗运动。麦克尔·哈特和安东尼奥·内格利认为这并非偶然，因为合作价值观就是因主要经济系统向数据处理的转变而产生的，在这一转变中，使用者与生产者之间的合作可能是一种比投资资本更重要的组织力量。其结果证明了“一种自发的初级共产主义的发展潜力”。免费软件运动——正是以这种受黑客形式版权法保护的全球性的自愿合作为基椽—是对微软霸主地位的挑战，并且为这类合作行动提供了一个杰出范例。
第四种利用当代艺术内部紧张关系的策略，就是通过创作具有明确用途的作品来挑战艺术无功用性的假象。生产和复制技术在数字艺术领域的综合利用使两具老早就被人们认为已埋葬的尸体又浮现出来：艺术的前卫形式和政治用途。对于本雅明·布克洛而言，在具有使用价值的艺术中，很重要的一个例子是前苏联的结构主义艺术，它是在十月革命后兴起的，有着具体而又明确的目的。尤其是在网络上，生产与复制之间的界限很不明显，艺术家们一直在重新发现艺术的使用价值。保罗·加林（Paul Garrin）反对万维网网站命名的唯一性和集中控制性，他认为，这些做法违背了万维网的民主原则。他设计了一个可行的技术解决方案“名字·空间”，并且使这件作品具有实用和政治功能，以此来反对艺术作品必须无功用性的观点。其他与新的政治运动密切相关的积极分子的作品——像布雷特·斯塔尔鲍姆（Brett Stalbaum）设计的“洪水网”——对消费主义进行了直接破坏。一场抗击大型在线公司eToys的战役——该公司曾通过法律行动关闭艺术团体etoy网站——是如此有效，以至于该公司（随着经济衰退的到来）被迫进入破产管理。最近几年最激进、最富成效的作品或许并不是那些依存于消费主义力量之中的作品，而是那些探索消费主义力量的极限以及超出这种极限之物的作品。
网络中的艺术明确提出了对话和民主的问题——这比那些在画廊中受到拙劣对待的艺术来得更有效。在这里，民主与市场割裂开来，对话很便捷，借用很频繁，开放性成为艺术特质的一部分，而且创作者与观赏者之间的界限很模糊。这是摒弃独立自主的艺术家与孤独的观众，转向共同参与以及——艺术最必要、最不可捉摸的品质——富有意义而又卓有成效的反馈的开端。
这类实用性的作品并不局限于网络世界，尽管它们能够在那里蓬勃发展，因为企业赞助和博物馆管理并不能限定网络上展示的是什么。艾伦·塞库拉（Allan Sekula）创作了大量由图片和文本交织在一起的作品，他带着勃勃雄心试图完成一些有关重要课题的长期计划——例如，在他的自我反思式的、深奥玄妙的《鱼的故事》一，他将海上贸易作为表现的主题。最近，他又创作了一件比较小的由一组图片组成的作品，该作品以幻灯片的形式在一些画廊露过面（它还在里斯本那座法西斯风格的哥伦布纪念塔展出过，这很能说明问题），并且它与一本名为《震撼世界的五天》的的文字内容相关。这里的“五天”指的是1999年底在西雅图举行的反对世界贸易组织的示威游行。可用来解释这些图片产生背景的这——由亚历山大·科克伯恩（Alexander Cockburn）和杰弗利·圣·克莱尔（Jeffrey St. Clair）所作——叙述了游行示威的目的、策略和抗议者内部的派系斗争，也揭露了警察的野蛮反应（的确很野蛮，很可能还是致命的）。不同寻常的是，塞库拉本人并未对这些图片作品作过多文字说明，他认为，面对如此奇怪的场景，一种“简单的描述性的面相是必要的”。他进一步表达了自己的想法：
我希望描述人们等待催泪瓦斯、橡皮子弹和催泪弹时的心情，他们手无寸铁，有时故意一丝不挂地站在冬季寒风中。这是公民的庄严时刻，也是都市的紧张时刻，还是人们的狂欢时刻。
等待中的时刻就这样被定格在照片中，但其中包含了大量的时光，这些时光最可能是展望未来的，有期望也有忧虑；同时也是回首过去的，因为无论是示威游行还是这些形象都带有些古老的东西，有一种历史自我重复的感觉。在这些图片中，是什么东西激活了时光呢？这不单单是西雅图事件，而是该事件引向一种更宽广的变革系统的途径，因为曾经很难驾驭的单一问题政治小组已经联合起来，形成了一股更广泛的批评力量。新运动的积极计划是有争议的，但其主要纲领却是明确的：要保护环境、促进平等，使民主不仅仅局限于阶段性的领导人和政党的选举中，否则富豪统治现象将永远存在。
另外，这样的作品也具有明确的宣传价值，它并不想把自己搞得神秘兮兮，也不想通过肯定观众肤浅的自认深刻感来讨好观众。当然，在画廊展出这类作品可能会给它的主人带来荣誉。然而，作品明确具体而又比较宽泛的角色却与此种功能背道而驰，因为它并不适合这种寻常而又虚无缥缈的强化艺术和画廊地位的理想主义。
很自然，艺术的用途问题又将我们带回到艺术的自由问题上。艺术真正关切的东西——创造性、启示性、批评和自我批评——像那些隐藏在艺术背后的东西，亦即艺术必须隐含的重要因素——商业、国家应急分配制度和战争一样，都建立在工具主义的基础之上。这也许是因为在艺术创作中包含的局部解放以及对艺术的享受都是真实的。布尔迪约引用了福楼拜关于艺术自由的一封信：
那就是我为何喜欢艺术。在那个虚拟的世界里，至少任何东西都是自由的。在那里，人们会感到满足，可以做任何事情，既是国王又是臣民，既可以主动又可以被动，既是受害者又是赐福者。没有任何限制；人性对于你来说就是带着铃铛的木偶，你可以在他说话结束时踢他一下使其响铃。
福楼拜更多暗示的是，艺术家（以及读者或观众）的自由优势是一种残酷的权力。根据布尔迪约的分析，福楼拜的自由，以及一般意义上的前卫艺术的自由已被与经济世界实际脱节的代价所收买。其他波西米亚作家是这类作品主要但远非合适的市场，其写作也故意无视资产阶级的理解力。艺术自主权是由一种既反对高尚的资产阶级写作，又反对忠诚的现实主义文学的反抗力量缔造的；喝彩声——如果有的话——也只有在时过境迁很久之后才能听到，亦即在新的前卫形式取代老的前卫艺术并使老的前卫艺术为人所熟知的时候。很显然，艺术世界中不再有那种自由的环境：艺术家们已经拜倒在市场的石榴裙下；作品以讨好公众为务；必要的自主权成了艺术之为艺术的证明，但除此之外，大多数的风格和题材都被人恣意滥用；成功通常是来得很快，要么就根本不来。
在这种情况下，艺术自由的可信性和力量正日渐衰弱。在《美学理论》一书的开场白中，阿多诺就对艺术自由问题发表了这样的见解：“艺术中的绝对自由总有特定的限制，并且总是与整体的永久不自由相矛盾。”当更广泛的不自由被取消的时候，特定的艺术自由也就如沙过手指般消失了。虽然它们可以打开一扇乌托邦的窗户，呈现一个工具主义色彩较为淡化的世界，但它们也为压制提供了有效借口。相反，那些具有明显用途的作品强化了艺术体制中固有的矛盾，并寻求将自己从资本的奴役中解放出来。抛弃自由艺术的自主权就等于揭去了自由贸易的一个面具。或者，反过来说，如果人们不再把自由贸易当作世界发展的一种模式，那么它的盟友自由艺术也会被抛弃。
