当今艺术法则
当代艺术是极其复杂、极端多样的，这是艺术界一个基本的、获得了普遍共鸣的正统观点。当代艺术的形式、技术和题材确实种类繁多、令人应接不暇。传统的绘画、雕塑和版画印制等媒介已经与装置艺术和“新媒体艺术”相交叠，后者能够将任何东西，包括在线艺术和计算机控制的声音环境等因素集于一身。艺术家们塑造了各种个人形象，从传统的大师或萨满教巫师角色到目光锐利、假心假意的投机家和野心家，其面具人格也是各不相同，从光彩照人的少女到狼吞虎咽、挥舞斧头的精神病人。艺术所关切的问题多种多样，涉及女权主义、身份政治学、大众文化、购物和心理创伤等各个方面。也许艺术的基本条件就是要具备不可知性（这类概念用视觉形式来表现时可能包含着矛盾），或者说持这种观点的那些人有意遮蔽一种不同的一致性。
怀疑传统观点有所隐藏的理由有几点。第一，不管是对于门外汉还是对于艺术行家，大多数艺术作品都是极易辨识的，这不仅仅是因为它们被陈列在画廊中。第二，完全随意性是完全一致性的一种形式。艺术多样性的各种不同元素相互融合而产生了一种更广泛的同质性。第三（与第二点有些对立），正如我们看到的，自由远不彻底，许多文化产品被严格排除在当代艺术世界之外。最后，时下有大量作品（比如广告）以非常传统的方式利用视觉符号。因此，伴随着宣称艺术本质上的不可知性的言论的盛行，或许艺术的可知性正不断增加。
当然，任何关于艺术的论述都不具有科学的客观性。没有什么分析会如同对甲虫的研究那样客观，因为任何描述都会给其考察的真实对象带来某种影响。格林伯格（Greenberg）将整个现代艺术的发展看作是一种黑格尔式的走向抽象的过程，这一描述产生了广泛的影响，促进了波普艺术的产生，而波普艺术的出现就是对这一说法的明确反驳。
自前卫艺术诞生以来，似乎只有从一定的历史距离来看，艺术才具有方向性和逻辑连贯性，而现实似乎总被混乱的迷雾所笼罩。回首过去时我们对艺术是有方向感的，但对当下的艺术，我们却失去了方向感，这是长久以来一直存在的感觉。事实上，不管怎么说，那些能够极为准确地把握当前推动力的作家（就像格林伯格）都是特例。或许是看待艺术的历史模式简化了我们看到的内容，迫使它服从当前的兴趣；但也许这只是智力劳动的必要任务，也就是说，应该将各种现象纳入到一种秩序之中，按照其重要程度评定出先后顺序，并且忽略或是遗忘其中的大部分，从而揭示出某个景象背后的意义。随着曾经被认为处于世界边缘的艺术种类变成艺术世界关注的中心，这样的工作在我们这个时代变得显而易见。
20世纪90年代的艺术有时被看作是辉煌壮丽的80年代艺术与观念艺术的技艺和某些关切之间的综合。其结果是将语言和观念的表演与视觉上给人深刻印象的物体拼接在一起。托比亚斯·里赫伯格（Tobias Rehberger）的装置艺术作品《世界七极》就是一个很好的范例，他用一串串的玻璃气球装满了一间屋子，气球展示出一种美丽而又缓慢变化的景象，放射出不同颜色的光，气球中的光是通过互联网转播的、世界各地不同光线环境的再现。这件作品既是一件技艺精湛、气势宏大而又引人入胜的物体的展示，又是一种观念的呈现。
或许，这种综合是一种消极辩证法的结果，它强加给艺术的不是理想的实现，而是对观念主义激进批评的驯服，是与其最鄙视的对象的虚伪调和。这正是“艺术与语言”团体一些资深观念艺术家2002年在利森画廊展出的一件装置艺术作品的意义。在这个装置中，他们重新制作了他们的著名作品《索引》——它原本是一件意在鼓励互动与对话的作品——将其变成一座糖果般色彩绚丽的非实用雕塑，与一篇荒诞不经的色情文字并列展出，参考了“年轻英国艺术家”的古怪行为。
艺术之谱就是由这种综合体之中不断变化的元素所组成。一极——最传统的、最有可能与顽固不化的男性天才观密切相关——是将一种观念框架的最基本要素与大量的情感、精神性或人道主义内容融为一体，从而保证了史诗般作品的创作。说到这里，我们可能会联想到比尔·维奥拉、安尼什·卡普尔（Anish Kapoor）或安东尼·戈尔梅利（Antony Gormley）和（最近的）马修·巴尔尼（Matthew Barney）。另一极——正如我们所看到的，这是一种现在更为普遍的实践——则是观念主导着物质性作品的创作或那些新媒体艺术作品的创作，载体的选择都与作品匹配。这两极都是对无所不在的大众传播媒体的反抗：第一类艺术呈现给观众的是一种以大量材料或（近年来的）数据为特色的、或气势恢宏或引人入胜的景象；在行为艺术中，艺术家的身体，有时候还有鲜血确保了其作品的有机性和唯一性，并与所有能够复制和传播的作品形成对照。在另一极，现实环境或大众传播媒体中的世俗元素被融入到非功利性的运用中：我们可以从那些利用了大众传媒景象但又去除了其中的壮观场面的作品中清楚地看到这一现象，一个简单的例子就是保罗·法伊弗（Paul Pfeiffer）的作品《在丛林中搏斗》，它将阿里拳王拳击赛电影进行了数字化的改造，删除了原片中拳击手的形象。的确，冷战结束后艺术的一个显著特点就是这种对借来的形象、材料和媒介的运用，而且这种做法已经对天才人物深刻严肃的艺术实践造成了巨大的冲击，直到其实践者越来越少，并且看起来像是前一个时代残存的怪人，而传统主义者只能在“观念主义”和“装置艺术”一统天下的优势面前哀叹。
这种创新作品的突出特色主要是现成品（或至少是容易辨认的物品）和标志的挪用，以及将现成品或标志重新改造组合而完成集成作品。我们来看艺术家对最受重视的消费品即汽车的利用：奥洛兹科的著名作品《La DS》（1993年）就是一辆纵向缩微的雪铁龙DS汽车，艺术家去掉了汽车的中间部分，然后加以重新拼合，形成了一辆瘦身版DS汽车；加比内特·奥尔多·阿莫里斯（Gabinete Ordo Amoris）的加长版拉达出租车（将三辆拉达焊接成一辆汽车）堪称古巴出租车中的豪华车，该作品对这个岛国新生暴发户的怪癖作了讽刺性的批评；达米安·奥尔特加（Damián Ortega）的爆炸的大众汽车表现的则是一些悬挂着的汽车零部件，这些东西就像是流水线上成套汽车构件的三维图像。（这里还可以举出大量其他的例子，例如雷贝格、弗勒里和查尔斯·雷［Charles Ray］等。）这些可挪用的因素既可以是品质，也可以是物品，就像葆拉·皮维（Paola Pivi）的倒置的喷气式战斗机，奥洛兹科的《椭圆形台球桌》（1996年），或毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的《体育撤（1991年），后者是一个加长的台式足球游戏桌，可供22个人同时参与游戏。
包含了这些元素简单组合的艺术作品数量非常之多。对这类作品的考察可以使人们对艺术世界创作情况产生这样一个（迷惑性的）印象：艺术家们将各种元素从其固有的功能中解放出来，重新利用并组合这些元素，因此，整体而言，各种标志和物体的任何组合最终都会产生。挪用是广告的一个关键技术，就像艺术一样，这种挪用必须令人震撼、逗人开心或至少要能引起观众的兴趣；用途和场所安排是区分艺术与广告的主要因素，否则，二者就会继续保持密切关系，并仍将存在频繁互相剽窃的现象。
对这类组合的系统化探索有一个结构上的原因，因为艺术家都殚精竭虑地要在艺术世界找到一个独特的位置。正如霍华德·辛格曼所言：“［艺术］学生的任务，与其作品的使命一样，就是要获得——并标明——他或她的位置。”随着越来越多的阵地被占据，艺术中任何元素的组合似乎都已经百无禁忌了。一个极端的例子是茨比格涅夫·里贝拉（Zbigniev Libera）的《乐高》（1996年），它是一套用儿童积木搭建的集中营系列作品，2002年该作品与其他类似的反映二战期间纳粹对犹太人大屠杀的挑衅性作品一起，在纽约犹太博物馆一个名叫“照见邪恶”的展览中展出。
从每个艺术家的个人创作角度看，这些作品都是各不相同、独一无二和个性化的，各自都有特定的意义。从作为一个系统的艺术世界的角度看，它们似乎又是一个完整机器的零部件，这台机器产出各种各样新颖的组合样式，为了获得市场的认可，它们接受形形色色的公众的检验。
为了避免人们将休谟（Hume）的观点——人类的所有想象力都只不过是已发现元素的组合——运用在这里，应该说，与现代乃至各种后现代艺术实践相比，这些组合已经变得越来越简单，它们的创作元素越来越唾手可得，其重新组合越来越信马由缰、随意而为，而且它们所产生的意义也越来越转瞬即逝、肤浅不堪。或许艺术图像的急剧变幻与自由贸易的发展有关，与贸易壁垒、历史记忆和民族身份逐渐消失有关，取而代之的是物品、标志和人员的互换和流通。
艺术与资本的这一联系通常不被承认，人们倾向于另一种更适意的解读：在过去，艺术风格上的矛盾或失调往往被艺术史家看成是社会矛盾无意识的表现（最富权威性的例证是迈耶·夏皮罗［Meyer Schapiro］对法国苏亚克雕塑群的分析），而如今，对这些矛盾的有意识的运用则突出了人们对当代文化衰落的认识。当然，那种认识本身及其在艺术作品中的显现使得观众能够欣赏到文化堕落的景象，并向观众保证只要有这种意识就足以将他们提升到一个更崇高的境界。
艺术创作的趋同性在20世纪90年代中期当代艺术的重要批评著述中得到了反映，应该说，这并不奇怪，因为艺术创作与支持它的艺术著述是很难分开的。即便如此，大部分学术性的艺术著述与艺术批评之间仍然存在着尖锐的对立。学术性著述已陷入解构主义、陈旧的弗洛伊德和拉康模式（这些模式在其他学术领域已遭到普遍的质疑），以及基于身份的描述持续性地一统天下的局面中。从某种意义上说，这种带有明显随意性的解读、充满着诗意联想和任意跳跃的写作，也是艺术自身存在的自由的一种体现。作家的作品与艺术家的作品都同样具有创造性。许多学术性艺术著作也显示出一种隐秘的一致性，这种潜藏在形形色色的外表之下的一致性是由体制性的压力造成的。占主导地位的解构主义和精神分析学描述的独特优势是，它们可以被随心所欲地应用到最不可能的作品中，并赋予该作品某种可预知的“批评”结果：一旦掌握了这种方法，就能将任何材料放进这台机器中。即使在萨姆·泰勒-伍德的作品那细腻光滑的表面上，人们最近还是发现了一些破损的裂缝。因此，机构体制对学术成果的出版有着配额规定，且所允许的研究时间很少，这些要求必须满足。
那些与艺术界休戚相关并拥有更大量读者的作家所关切的问题完全不同。在20世纪90年代中期的艺术批评中，曾有一次关于美的讨论的复兴，而这是一个一度被忽略的话题，这一现象反映出随着经济的复苏，装饰性和商业性艺术逐渐兴起。某种程度上，这也可以看作是摆脱政治、金钱、差异性和精英主义等问题的一种方式，对于20世纪80年代末90年代初的美国艺术来说，这都是一些压得人透不过气来的问题（对部分艺术家而言，它们太沉重了）。
为了对这些发展有个认识，我们将考察阿瑟·丹托、托马斯·麦克埃维利和戴夫·希基（Dave Hickey）这三位重要的美国作家——这里我们又回到了艺术消费的主导中心——尽管他们的学术立场各有不同，但也有许多共同特点。他们都是自由开明的白种男性（这样，我们这里就排除了像罗伯特·休斯和希尔顿·克莱默［Hilton Kramer］这样对艺术现状持抱怨态度的保守主义者）。他们都拥有广大的读者。丹托和希基都在当代艺术对美的重新关注上起过作用。
阿瑟·丹托为左派自由主义杂志《国家》撰稿，是一位非常著名的哲学家和当代艺术理论家，其尤为著名的理论是，自安迪·沃霍尔开始，艺术创作出现了断裂。他认为，如果沃霍尔的布里洛盒子与真正的布里洛盒子之间没有视觉上的区别，那就意味着艺术不能根据它的视觉特性来定义，必须代之以哲学的界定。麦克埃维利是莱斯大学艺术史高级讲师，并具有古典哲学的博士学位。他是《艺术论坛》杂志的特约编辑，为促进人们对非西方当代艺术的理解作了大量工作。他对1984年纽约现代艺术博物馆举办的“20世纪艺术中的‘原始主义’”展览的潜在臆断所进行的系统而严谨的批评，使得他声名鹊起，那次行动导致了一场与展览策展人漫长而繁杂的辩论。戴夫·希基是拉斯维加斯内华达大学的艺术批评和理论教授，还是一位以散文风格著称的广受欢迎的作家，获得过麦克阿瑟基金会的“天才奖”。正如许多杰出艺术作家所做的那样，这三位评论家每人都给艺术批评带来了一种特殊而又异质的趣味：对于丹托而言，是哲学；对于麦克埃维利来说，是人类学和经典名著；对于希基，则是流行音乐和文学。
丹托的《艺术终结之后》声称，自20世纪70年代亦即前卫艺术寿终正寝之后，艺术的性质发生了根本的改变，如今，它完全是一种后历史（的文化存在）。现代主义和前卫的观念与一种历史进化论息息相关——也许会走向形式抽象化，或者走向艺术与生活的合而为一。在丹托看来，事情正好相反，“当故事即将终结的时候，生活才真正开始”，那些如今仍然期待艺术不断进步的人忽视了其中的要点，那就是艺术与生活的最终结合已经完成。尽管丹托没有提到过弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama），这一立场与福山在其广泛发行的著作《历史的终结和最后的人》中发表的政治观点非常接近，它基于黑格尔的同一论点，那就是，虽然事件会继续发生，但历史即将结束；我们永远摆脱不了我们今天赖以生存的体制。同样，对于丹托来说，一旦艺术穿过了20世纪70年代的黑夜（他将这段充斥着极端政治化的时期与中世纪的黑暗时代相比较），它就会步入阳光灿烂、自由自在的极乐园，并且永不离开。在这样的极乐园里，任何风格的融合或表现形式的拼凑在原则上都是一样好的。
我们已经认识到，从某个角度看，这是对当代艺术精辟而合理的描述。它在艺术界产生了相当大的共鸣，许多与丹托在其他方面存在巨大分歧的人物也对此予以附和。例如，最有影响、最有权威的当代艺术学院派作家之一，哈尔·福斯特，在其《设计与罪恶》一对当下艺术“象征性失重状态”和脱离历史的现象作了如下描述：
可以这样说：当代艺术似乎已不再是“当代的”，因为在某种意义上，它现在已不再能率先把握当下，甚或具有“征候性”，至少它不比其他文化现象更具有优势。
丹托想说的是，当代艺术是当代的，但其中的含义不仅仅限于当下创作的艺术：“从某个方面看，当代是一个信息混乱的时期，一种全然无序的审美状态，但同时又是一个绝对自由的阶段。”这种自由源于艺术观念的改变，这种艺术观考虑的是艺术存在条件的哲学问题，而不再牵涉它表象如何的问题。从历史的重负中解放出来，艺术家就可以“以他们希望的任何形式，为他们希望的任何目的，甚或不为任何目的”创作作品。这是一种完全乌托邦式的成果，丹托毫不犹豫地将它与马克思和恩格斯的共产主义设想相提并论，在这一设想中人们可以完全自由地按照他们选择的活动充分施展各自的才能。
在《艺术与异类》一，麦克埃维利对当代艺术世界作了考察，他认为全球的各种不同艺术逐渐平等并得到充分展示，这削弱了现代主义的自信，同时浇开了后现代多元化的花朵。腐朽陈旧、普遍目的论的现代主义（这是他以对康德［Kant］和格林伯格毫无差别的解读来描述的现代主义的特性），已经被具有多元化和前瞻性特点的后现代主义击败，而通过后现代主义，我们能够瞥见可能实现的乌托邦未来。这里所给出的对现代主义的描述（或许在美国这种描述具有更多的可信性，因为格林伯格的影子在这里仍然隐约可见）是温和而统一的，没有现代主义过去常常所包含的诸多差异、矛盾和纷争。在任何情况下，随着它的逐渐消逝，对于品质的评判——一旦被认为是绝对的——可以用相对论来处理，在这样做的时候，我们可以利用人类学的方法。根据麦克埃维利的观点：
在社会急剧动荡的时刻，艺术可能会起到妨碍、掩盖或歪曲社会变化的潜质的作用。今天，尽管困难重重，艺术扮演了相反的角色。展望未来，它会发现一些路径，沿着这些路径，一个崭新的自我就会出现，沐浴在一种重新界定的历史的光辉中。
在这种不稳定的时代，作为对该时代的忠实反映，艺术家创作的作品必然是隐晦深奥、模棱两可的。这种不稳定性部分归因于多元的非西方观念的出现，以及西方价值观的相应相对化，在麦克埃维利看来，这些现象是从20世纪80年代开始出现的。对于麦克埃维利来说，这并不意味着历史的终结，而是一种特定的历史观念的终结。现代主义的意识形态整体已经让位于一种壮丽辉煌的多元化状态，但这并不是说不会再有新的综合体出现，而只是说它还没有被瞥见。就目前而言，这是非常美妙的：
为什么不让这个世界在一个受超叙事制约、被称作终极的狭窄空间之外，自由自在地呼吸片刻？为什么不让它脱离那些与宗教预言几无二致的整体化、全球化和普遍化的救赎主义神话，摸索自己通向未来的路？
正如丹托的观点那样，这是一种对当代艺术现状多样性的乐观看法，它似乎很有道理，因为在艺术世界，尽管现代主义从未像麦克埃维利所说的那样简单或单一，不同的声音确实在显而易见而又实实在在地增加。在其探讨非洲和亚洲的具体审美环境的著作中，麦克埃维利进一步论述了这种变化，相对于《艺术与另类》中笼统粗略的判断，他更为详细地阐释了它所蕴含的复杂性和矛盾性。
戴夫·希基也希望观众能够放松心情、享受艺术，尤其要忘记市场的邪恶。他在其著作《空气吉他》中陈述了一个请求，就是要允许艺术在市场中自由成长而不必惟学术马首是瞻，希基将一个“巨大、美丽的艺术市潮看作是美国的特有发明，该市场直接而又民主地反映了大众的趣味。谈到拉斯维加斯学者们对于他们家乡的态度时，他声称：“他们认为一切都是为了金钱，我一直都认为，撇开其他所有方式，这是区别个人的最坏的方式。”在政府艺术基金中孕育并在学术界成长的市场的替代物，是一种由行政部门操纵、政治正确、有理论支撑的文化，其中包含着“一种‘对代表制的批评’，这种批评的核心则是对代议制政府的批评——这是对扮演着新的文化警察角色的行政部门的极大支持。”
希基用精心组织的语言来支持这一观点，即市场机制中包含了“民主”，因此，供需法则确定了价格的等级，而价格则真实地反映了人们想从艺术中得到的东西。人们很容易将这一观点与自由主义思想的标准台词联系在一起，亦即你不可能拥有没有市场的民主。然而，说市场可以作为民主的替代品，则是另外一个问题。如果说，它被应用于自由市场时是一种靠不住的主张，那么在被应用于艺术市场时——正如我们看到的，艺术市场是一个颇为陈旧、极受限制和约束的领域——那则是荒谬的。
要使这种观点看起来有些可信度，希基不得不相信文化差异并不重要，观看艺术并不需要特殊的技巧或教育，而且进入艺术世界纯粹是一件随心所欲的事（你想进入就可以进入）。对于艺术世界内部人士来说，持有这种观点是过于理想化的，它显然没有考虑到社会差异、金钱和权利的作用。希基想让我们相信：
身在这种文化中的每一个人都懂得艺术所授予权力的自由和许可。简而言之：艺术不是火箭科学，观看艺术不必非得作出回应，也不需要他人允许，是没有先决条件的。
这些话里存在着一些真实的要素：作为一门专业，艺术并不像医学、法律或工程学领域那样拒绝门外汉的介入；艺术欣赏肯定不是火箭科学，而且，人们只要是接触过商业文化的，都能够或多或少地懂点艺术。然而，人们是否进入画廊的唯一也是最主要的决定因素是教育（正如我们前文所看到的），其部分原因是，所有层次的艺术（从学术的到商业的）都与大众文化划清了界限。为了做到这一点，艺术通常会使用与艺术史的复杂参照关系，要求它的观众具有相应的专业知识。希基本人远非一介白丁，他花费数年攻读哲学博士学位，因此跨越了介入艺术最艰难的障碍。
希基把自己看作是一个艺术爱好者，就如同他是一位摇滚乐迷那样，因此，对于艺术爱好者来说，他们对艺术是不是商品所费的心思不应该超过他们对CD盘买卖的担忧。为了反驳这一观点，我们不妨再看看另一位著名评论家迪耶德里奇·迪耶德里奇森，他也写过大量摇滚乐方面的文章。通过对当代艺术批评现状的深入考察，他指出了艺术爱好者文章与艺术批评之间的显著差别。爱好者文章是为那些很可能要购买一件作品的人写的，以帮助他们决定到底是买还是不买。因此，它的目标高度集中并带有工具主义色彩。然而，几乎所有阅读艺术评论的观众都不期待成为那些他们所读到的作品的拥有者。这样的写作——通过其专业学术性和平民主义版本——也起到其他一些极不相同的作用，它们要么对艺术质量不作直接评判，要么仅仅根据个人的主观趣味来评论。希基的写作显然应归入后一种类型。
希基最近还策划了一个国际展览，通过抛弃他所认为的艺术对政治和社会议题的精英式的关切，呼唤美的回归，同时使艺术大众化。这个在2001年圣塔菲第四届国际双年展中推出的展览有一个朴素的标题：“美丽世界：走向救赎的世界主义”。在展览目录中希基宣称，因为观众能够记住的展览内容只是一种气氛（而不是观念），他决意用饱满的热情和轻松的心境来处理每一个细节。圣塔菲展馆仓库被改造成带有花园、图画之窗和奇异的建筑细节的空间，所有的作品都被摆放在引人入胜的背景中。双年展的正统观念就是该展览所计划的救赎的假定目标。希基宣称，各地双年展已经“执迷不悟地沉溺于地区身份和当地特色的营销理念中，而且它们使用的都是后极简主义艺术实践的标准语言。”他肯定是曲解了这类展览的用意，因为我们已经知道，它们是以文化融合和文化交流的观念为基础的，尽管希基有关所有这些差异都终结于统一的语言中的说法是正确的。这种误解使得希基转而推崇一种将各种文化资源混为一体的世界主义，事实上，这种世界主义扮演的仍然是他所抱怨的国际主义角色。按照希基下述惊人的论断，实际的对比更加鲜明，更具有明确的政治性：虽然那些涉及文化身份的展览往往由提出问题的艺术作品所组成，“美丽世界”展览中的艺术作品却希望解决这些问题：“文化不和谐的明显消除，有其道德和智力上的后果，有其社会学的寓意，也有其用途以及功能。”（在这里令人好奇的是，希基的语言朴素、规范流畅的文风是如何背叛了他，或许这是由于荒谬论断的压力造成的。）“美丽世界”展览中双年展的突变是具有启示意义的。它保持了对融合的赞美，把对作品的标准回应从肯定变成了否定，但起到了一样的宣传效果；传统的双年展提倡多元文化，谴责陈旧保守的贸易和文化交流壁垒阻碍了它的进展；“美丽世界”双年展因其当时的成功及其创造的美而洋洋得意。
艺术家勒内·格林（Renée Green）以希基的思想为例，列举了当下艺术界的一些陈词滥调：
1．艺术无边界。
2．思想导致了过度严肃，造成了与审美愉悦同等的乐趣和美的减少。
3．思考意味着思考得太多，并且与体验相抵触（后者是一种二元论的术语，因此它与感觉有关，也就是说感觉／体验与思考相对立）。
希基奇怪地假定，人们——尤其是那些受过良好教育的艺术观众——不能从一件精心制作的作品、一件政治性的作品甚或一场思想的游戏中得到乐趣。
三位批评家，丹托、麦克埃维利和希基，殊途同归，达成了一致的认识：当代艺术世界（用罗伯特·文丘里［Robert Venturi］与他人合写的后现代主义核心著作之一《向拉斯维加斯学习》一臭名昭著的话来说）“几乎是十全十美的”。艺术观众应该为艺术光彩夺目、无奇不有的多样性感到心满意足。
我们已经知道，那种多样性变成规定的一致性的原因有很多。布尔迪约也指出了一种原因：对于从悠久的传统中走来，又与传统决裂的艺术作品而言，无论是其创作还是消费，都与传统有着千丝万缕的联系，既是彻底的历史行为，又是彻底的反历史化的活动。那些作品参照了各种各样的形式，但没有记住其中任何一种形式或是它们的创作条件。历史沦为一种纯粹的关于形式的历史，就像是一张摊开的表格，人们可以从中选择任何选项的组合。
这一现象的显著特点是对艺术的学术性诠释与那些比较平民化的写作间的趋同，后者提倡无忧无虑地享受美。处理任何可能遇到的文化问题都利用反向的“奥卡姆剃刀”原理的学者，与追求合理、慎重和引人入胜的明晰性的批评家，都偏爱破碎、分裂的主体或灵魂、社会所生产知识的局限性和虚伪性，以及对不可知的极度迷惘。而且他们是在一个艺术越来越受到各种完全可以理解的策略和技术支配的时代这样做的。
无论如何，这些观点的合理性近来受到了打击。尤其是自9·11事件以来，美帝国主义的复活——以其对国际法明目张胆、肆无忌惮的蔑视——沉重打击了麦克埃维利著述中阐释过的理想的多元文化和全球化。如果福山和丹托的论述正确无误，一种强烈的反资本主义时代的回归，以及与此相关的前卫艺术的回归都是有可能的。只有在经济持续增长，艺术消费者可以继续纵情享受各种漂亮物品的时候，希基所提倡的对美和市场的促进才是有意义的。在最后一章，我们将看到这些以及其他因素是如何进一步激化艺术世界体系中现有的紧张关系的。
