艺术自主权
社会学家尼克拉斯·卢曼（Niklas Luhmann）对艺术的自主权作了颇具说服力的论述，他把艺术与现代社会其他功能系统（诸如科学、政治和法律）进行了比较，指出，它具有类似“运行闭合”的倾向，也就是一种发现自身功能、并且只专注于这种功能的驱动力。在卢曼看来，艺术的独有特征在于它使用感觉而不是语言，因此，它独立于世俗的交流形式之外。它的角色也许就是将无法表达之物融入到社会交流的网络之中。（我们稍后将会看到，至少作为对当下艺术的描述，这种讨论将不得不涉及两者间的距离正在缩小的问题。）
对于卢曼来说，艺术越是试图将自己融入到社会产品和话语的一般规律中，就越是强化了它的自主权：
没有任何普通物体坚持一定要被当作普通之物，但若一件作品果真这样坚持，反而会因这种努力而事与愿违。在这种情况下，艺术的功能就是再造艺术的差异。然而，艺术总想消除这种差异，但这种努力并不成功，或许，这一事实本身比任何辩解和评论都能告诉我们有关艺术的更多东西。
然而，艺术体系的确有着鲜明的特点：人们可以自由地参与其中（这一点对于经济或法律领域来说是不可能的），并且它仅能吸引一小部分人的参与（例如，很大比例的英国人并不经常光顾画廊）。其包容和排斥的手段与其他体系均不相同，并且它是一个相对孤立的活动领域（再比如，政治与法律之间的联系就非常密切）。
卢曼给出的是一种笼统而理想的描述，它没有考虑阶级与地位以及市场与政府压力对艺术的影响。我们可以更具体地考察一下这方面的情况，例如，哪些人愿意参与艺术活动：布尔迪约及其合作者进行了一项名为“艺术之爱”的大规模社会学研究，对欧洲人拜访博物馆和画廊的习惯进行了调查，其结果强有力地显示，人们是否参加艺术活动很大程度上取决于他们所受的教育。简而言之，受教育程度越高的人，越有可能光顾画廊，他们在那里感觉更惬意，停留时间更长，而且更善于谈论他们所看到的东西。
不过，卢曼的著作也关注了艺术的实际自主权问题，矛盾的是，艺术的自主权既解释了它与其他系统的联系，又说明了它对其他系统的作用。这种自主权绝不是虚幻的，它是艺术观念功能的核心，并且由各种各样的艺术机构来维护，包括学术界（艺术学校、艺术史与视觉文化部门）、博物馆和专业团体。有时候，被上述机构广为传播的艺术与在市场上获得成功的艺术并不一致。
霍华德·辛格曼（Howard Singerman）详细描述了作为大学学科的艺术的发展情况，分析了这种制度化对于艺术作品的影响。大学要做的就是将职业艺术家与“星期日画家”区分开来，它并不希望那些艺术学子具有熟练的手工技能，或是将他们的创作当作消遣的娱乐，或是从创作的痛苦灵魂中获取快乐。重要的是，它们必须生成一种独特而又可证实的知识，用一种理论化的深奥语言，保证艺术专业的地位和独特性。艺术家不仅在大学接受训练，而且有时候也会以兼职教师或是带着作品巡回表演者的角色进驻大学。辛格曼着力描述的学院艺术——包括录像、电影和行为艺术——通常要求艺术家至少在展出时必须在场，这类艺术一般吸引学术界的观众，并且都有资助、研究基金或有关驻留机构作后盾。这种需要艺术家陪同的艺术可以出售，但它独立于商业市场之外，因为买主购买的与其说是艺术家的作品，不如说是艺术家的时间。它也不同于大众文化的一般运作程序，代价是它必须适应另一套体制，适应所受审核日益增多并有着专业化管理的大学的需要。它的主要目的是在专业圈内形成对话，但它的效用却远远超出了这一目的，它会对围绕艺术的大部分话语产生影响。
第一个效用是，要有一个艺术系就必须有一个统一化而又概念明确的东西，这就是所谓的“艺术”。第二，艺术要能够被研究，而且艺术家所做的很多工作都可以说是研究。第三，艺术领域需要用专门的语言来描述，而掌握这种专门的语言是界定艺术专业人员的标准。所有这些效用都有助于创造出一种能够与艺术从业者有效交流，但将广大公众排除在外的艺术。
这种自主权并不是一成不变、铁板一块或不可置疑的。为市场服务的专业艺术圈与那些同学术界联系密切的专业艺术圈是非常不同的。为了对这一问题有一个粗浅而迅捷的认识，我们不妨来比较两个杰出范例——《艺术快讯》杂志（我们可以看一看它的纸张和色彩复制的质量、它刊登广告的数量和特点，以及其平易近人的文风）与《十月》学报，后者有着严谨的视觉风格、单色的插图、艰涩高雅的文体和深奥的理论规范。
此外，正如我们将要看到的，学术界所向往的专业化是对政府——在一定程度上也是商业企业——所鼓励的民粹主义的反拨。那些受过高等教育、毕数年之功、历经艰辛终于掌握了艺术世界专业语言的博物馆专业人士，在与公众沟通的时候，必须放弃专业术语的使用。在公共场所举办的艺术展览必须能够让没有受过专门教育的观众看懂。
这样的对立状态可以从围绕着利亚姆·吉利克（Liam Gillick）高度成功的作品的评论中清楚地看出来，其中很多讨论是由艺术家本人引起的。
吉利克曾在伦敦白教堂画廊举办了一个名为“木材之路”的展览，明亮的彩色半透明展板和展台就像是现代主义建筑乌托邦的一个公司版，在这一乌托邦里，明亮的玻璃给阴暗的家庭内部带来阳光、健康、清新的头脑、开放性和自然气息。如果那种构想没有实现，按照恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的著名论断，那是因为透过20世纪30年代的平板玻璃窗除了能够看到资本主义世界和法西斯主义之外看不到任何令人愉快的东西：
被一个喧闹的外部世界塞得满满的大窗户需要一个充满了可爱的陌生人而不是纳粹分子的外部；落地玻璃门真正期待的是阳光的进入而不是盖世太保。
吉利克的作品长期关注官僚主义和技术专家政治的中间地带，在这样的国度——至少是在发达国家——大部分决定是由政治家、商人、计划制定者和行政管理人员作出的。他一再提出这样的问题：在一种后乌托邦的环境中，不久的将来是被如何控制的？对于一个缺乏宗教救赎、平等或者纯洁而和谐的民族等终极目标的国家来说，靠什么隐秘的构想来推动未来的发展呢？在创作作品时，吉利克采用了公司元素——颜色、商标图案、字样——并将它们编排成审美的游戏。表面看来，这是采用了工具官僚主义的组织结构，并使其与对立的游戏美学竞争。然而，那还不完全是它所承担的任务，虽然商业性和政治性展览的底线是工具主义的结果（买或不买之决定的计数0/1，或只是候选人选箱中的一个对勾），但实现这一目的的手段——经由人类意识和对环境的控制而引导——还是充满了意识形态和审美观念。
在创作旨在用范例证明而非以材料记录世界官僚主义的意识形态和审美作用的作品时，存在的危险是艺术与它的对象变得难以区分。吉利克不仅需要克服这样的危险，而且需经受在画廊中创作与展出艺术作品的考验。后一问题的部分解决方式是采用拆分的策略。他的作品和文章看起来既不明确表明想法，也不具备讽刺性——这令那些画廊常客感到轻松。它们作为艺术作品似乎并不要求特殊地位，而且吉利克也说过，当人们认为艺术能比世界上其他复杂建筑承载更为本质的意义的时候，艺术就变成了一个问题。然而，虽然这些行动本身非常有益，但却突出了第一种危险。
他的作品利用许多方法来解决这个问题。最突出的是将最近的过去和不久的将来联系起来，采用了一种基于瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）思想的手法，本雅明同样从近代那些过时而不再时髦的商业建筑中——巴黎的购物走廊——寻找预示着现代主义和共产主义乌托邦即将到来的理想建筑构想。吉利克还将目光转向20世纪70年代另一种至今尚未修复的商业和行政建构，从而使现行的意识形态和审美结构变得可见而怪异。
另一种手段就是对人道主义进行攻击：吉利克的美学展示，虽然看上去为民主参与、接触和对话提供了机会，但实际上，它又常常通过那些不便使用并且固定摆放、不可能促进交流的桌子和椅子，通过放置在观众难以触及的位置上的展览图录，通过内页空白的假书稿，通过表面上尽管带有欢快的公司色彩但看起来却让人敬而远之、令人讨厌的安排，使这样的期望变成了泡影。就这样，官僚主义的功能、亦即对人的非人性管理，就被巧妙地暴露了出来。越来越像企业奴仆的画廊和博物馆，是进行这种展示的重要场所，尽管作品本身的地位——既作为这种状态的例证，又是这种状态的排斥力量——仍然是极为模棱两可的。
在有关“木材之路”展览的文章中，策展人伊沃娜·布拉兹维克（Iwona Blazwick）声称，吉利克“为我们创造了去接触、去再次拥有讨论、协商、创新或延误等观念的机会——让我们成为塑造未来的主人公”。这一陈述中，未作界定的“我们”是颇有争议的；吉利克的实践似乎确实为一个为数不多的合作者、策展人甚至收藏家的精英圈提供了这样的机会——而且广大的画廊观众群体也利用他的空间进行各种形式的表演或讨论。然而，实现这种参与的障碍似乎很大，或许正是排他性、差异性和等级的特征赋予他的作品和文本以吸引力，而这种吸引力又将其带入了一个同质文化俱乐部。
吉利克的作品非常清楚地显示了艺术家的专业话语与艺术更宽泛的功能和理想之间的部分张力。如果过分追求专门化，那将再次损害艺术普适性的主张（及其受保护的理由）。而如果过分强调通俗易懂和工具性，艺术与其他文化的差异性就会逐渐削弱，最终出现相似的结果。
除了各种不同的自主模式之间普遍的张力之外——这些张力通过市尝大学和博物馆生成——近来还出现了一些更具体的威胁要破坏艺术自主性基本构造的力量：艺术市场的现代化，以及艺术应具有实用性的反方论点，已经由政府和商家传播开来。
