古巴和中国
在新世界秩序的时代，共产主义国家的艺术有着不同于俄罗斯这样的后共产主义国家的艺术的魅力。如今，古巴和中国已经用必要的、完全不同的方式解决了在新秩序中继续生存的问题。在这两个国家都出现了错综复杂、千姿百态的艺术形式，这里，我只能就几个在国际上获得成功的例子作一个简要的描述。
随着“文化大革命”的结束，中国出现了打破了社会主义现实主义清规戒律的多样化艺术，其中有些作品与宗教主题有关，一些作品呼唤马克思主义的人道主义，还有一些作品（自20世纪80年代末开始）关注新生而又迅猛成长的消费文化。作为最后一个共产主义大国，中国的艺术一时间引起了全球的瞩目，而那些可能被当成反动派的艺术家更是成为世人关注的焦点。有调控的市场经济的横空出世和巨大财富及不平等现象的迅速产生，使得中国持续受到全世界的关注；（与俄罗斯不同的是）中国大多数人的生活标准有了显著而普遍的改善，并且造就了一个庞大的消费群体。
高名潞（Gao Minglu）在1988年发表的一篇文章中断言，伴随这些戏剧性变化的艺术潮流，随着中国经济的高速发展，那些原本热衷表现宏大的灵魂和人文主义主题的艺术家（包括王广义［Wang Guangyi］）开始改弦更张，转向了更为直接的社会批评。王广义呼吁消解人文热情，认为艺术的创作只是为了在媒体和市场中获得成功。这类新作品的一种主要样式是毛泽东画像的再次兴起，并加以适当改造使之适应新的政治和文化环境。这是一种通过波普艺术的镜头看到的图像，它同时呈现出一种媚俗和荒诞的特点。
而古巴的情况就很不一样，作为一个紧邻敌对国的海岛小国，它受到美国越来越严厉的贸易禁运制裁和越来越大的威胁。与流亡国外的古巴人打交道是困难甚至危险的：著名拉丁美洲艺术的策展人、历史学家和评论家杰拉尔多·莫斯奎拉（Gerardo Mosquera）1996年接到在美国佛罗里达迈阿密美术中心作报告的邀请，但后来邀请被取消了，因为他仍然居住在古巴的事实使他成了不受听众欢迎的人；迈阿密古巴艺术文化中心曾两次遭到炸弹袭击，因为它展出了居住于古巴的艺术家的作品。另一方面，古巴仍然很好地适应了新的全球化的环境，因为它的种族和文化是混合的，是非洲、欧洲和美洲各种元素相对和谐的合成物。
古巴统治集团对东欧共产主义垮台和苏联经济援助突然中断的第一反应就是镇压艺术自由：前卫艺术展览被关闭，曾经批准过这些展览的政府官员被解职，安杰尔·德尔加多（Angel Delgado）——他曾公然把大便拉在一份共产党官方报纸上——被关进了监狱。结果，大批在20世纪80年代崭露头角的前卫艺术家在20世纪90年代初纷纷移居国外。
正如莫斯奎拉所描述的那样，从那以后，市场经济的复兴、吸引外资的需求再加上国际上对人权的监督，都对古巴文化开放起到了积极的推动作用。20世纪90年代成功的古巴艺术家是第一批一直留在古巴并被允许出国旅行的人，更重要的，是被允许通过出售作品换取美元的人，这使他们中的许多人过上了好日子。人们能够看到一种温和的商讨式的批评，有时候审查人员还会与艺术家讨论作品。莫斯奎拉写道：“存在着这样的危险，即这种批评方式可能变成一种增强出口艺术吸引力的固定套路。对于国外画廊和收藏家来说，政治批评已经变成了一个卖点。”
在古巴，大众传播媒体仍然受到审查制度的约束，但艺术家获得了有限的批评政治制度的自由。这是西方实际存在的社会结构的一种法定的形成过程，即通过大众传播媒体强化政治的正统性（这是诺姆·乔姆斯基［Noam Chomsky］长期研究的课题），而在古巴，政治上激进的艺术最有可能在双年展上大出风头。
在中古两国，艺术家们创造了一种把资本主义与共产主义景象拼接在一起的宣传艺术，我们可以将王广义和何塞·安吉尔·托伊拉克（José Angel Toirac）的作品作一比较，他们用与商业广告拼接的形式分别塑造了毛泽东和卡斯特罗的形象。卡斯特罗的形象摇身一变，成了波普艺术作品，这与中国艺术家加工毛泽东像的手法如出一辙。何塞·安吉尔·托伊拉克让卡斯特罗出现在卡尔文·克莱恩“迷恋”香水的广告中，“迷恋”在这里象征的是美国要推翻他的决心。当一个抽着香烟、骑着马的卡斯特罗突然出现在托伊拉克的万宝路香烟广告中时，它的寓意已经在该系列作品的标题“新时代”（Tiempos Nuews）中表露无遗了。托伊拉克还利用他的朋友重新拍摄了一些古巴革命的著名文献照片，并极力渲染了原作的虚夸特征。
中古两国在艺术上如此相似不应令人感到惊奇，因为中国和古巴政府都放宽了对经济的限制，允许存在有限的私营企业；在此过程中它们按需要改变了它们的策略，允许商业宣传的竞争模式进入国内。这样，两国民众都为政府和企业的宣传所侵扰，两者都在努力让民众相信它们的产品是独一无二的。在西方，这些作品讨人喜欢地扮演着双重角色，它们既是对曾经可怕的敌人和意识形态衰退为纯粹图像的记录，又是文化融合的例证。这种缓和的、针对实际存在的共产主义的态度允许艺术家将其象征形象运用于当代文化，对艺术家而言，这样做并不比让切·格瓦拉（Che Guevara）的头像出现在T恤衫上更有危险性。
中古两国艺术还存在着另外一些类似之处。中国批评家栗宪庭（Li Xianting）把新前卫艺术说成是“反理性、反理想、反形而上学以及反英雄主义”的艺术，因此也是后现代的。而在古巴，欧杰尼欧·瓦尔德斯·费格洛阿（Eugenio Valdés Figueroa）引用了一个哈瓦那另类艺术中心，即阿格洛提纳多中心的宣言式的声明：
错误的可能性是无限的。
如果阿格洛提纳多中心像躲避瘟神一样躲避着什么东西，那这个东西就是一致性，是那乏味的、令人作呕的良心中的“美德”。
像塔尼亚·布罗圭拉（Tania Bruguera）的女性化塔特林滑翔机这样的作品——它以脆弱而透明的材料来演绎俄罗斯构成主义——就是一个拒绝一致性的例证。该系列作品将一些两相对立的因素引入到单体雕塑样式中，阳性与阴性、设计与制作、乌托邦式的构造物与现成品的集成，使人们对其中的每个因素都有了批判性的认识。而按惯例，在当代艺术中，没有什么合成或分解是现成的。
中古两国在国际舞台上最成功的艺术作品，皆为西方观众展现出了鲜明的中国特性或古巴特性。在古巴，许多杰出的作品，例如科乔（Kcho）和罗斯·卡尔平特罗斯（Los Carpinteros）的作品，都包含有一些明显的低技术创作元素，包含了对点滴收集材料的创造性使用和对古老手工技艺的采用。这在一定程度上确实是出于创作的需要，但也迎合了西方人对古巴艺术的预期。中国两位最有影响力的“出口产品”，谷文达和徐冰（两人现在都在纽约生活），都将中国书法作为他们主要的表现媒介。而且，一般来说，作品所选取内容的标准是十分明显的——作品应该反映中国的种种现状，而在西方这些现状应是人们熟悉并关切的：政治、经济增长与消费主义、性别不平等和计划生育等。这些显而易见的“中国”关切，应该按照一种公认的当代西方模式表现出来，以产生一种明显的杂交产品。
在参观了2002年在香港举办的“第九届全国美术展览”中的部分作品后，我对前面所提到的标准有了更清晰的认识。这个展览的油画部分展出了大量让人印象深刻、描绘中国当代生活的社会主义现实主义作品，它们的创作风格是多种多样的，而且在技法上往往显示出高超的造诣。有些作品，像王宏剑（Wang Hongjian）那幅令人忧伤的、描绘民工在月光下等待乘车回家的油画，直接而又雄辩地表现了在一个巨变的社会中人们的生活经历。而另一些作品，像郑艺（Zheng Yi）描绘的在阳光下微笑的农民肖像，（在我眼里）似乎是庸俗得不可救药——《凡心已炽》不是一个你能期望在伦敦或纽约出现且毫无讽刺意味的标题。由于缺乏应有的西方参照对象（实际上有很多这样的对象，但包括印象主义在内，都是较为陈旧的风格）和非功利的追求，它们全都带有某种宣传功能，这样的作品与西方作品迥然不同，因而难以在全球化的艺术系统中脱颖而出。
作为对照，我们来看看两个在国际上获得成功的艺术家，中国的徐冰和古巴的科乔，他们的作品代表了人们对此类艺术的期待。作为众多双年展的主角，徐冰的成名归因于他1988年在北京展出的一件作品《天书》。
这是一件超乎寻常、由1250个自创汉字组成的工程浩繁的大型作品，那些汉字由中国表意文字衍化而来，但却没有任何含义。徐冰用这些汉字创造出规模庞大、令人印象深刻的卷轴和书籍式装置艺术作品，呈现给中国观众一个奇特的、意味深长但却完全不可解读的文本。这件作品是一个能够不断发展的项目，可以根据不同的展出地点改变其装置的形式，还可以采用计算机技术生产可供人收藏的书籍。《天书》在中国引起过激烈的争论，有人抨击它，也有人为之辩护。在创作这件作品的过程中，徐冰一度长期独居，对于公众千差万别的感受，徐冰本人发表过这样的看法，这段话曾被斯坦利·K.阿贝（Stanley K. Abe）引用过：
把一个人的作品交给社会就像是把活的动物赶进屠宰常作品不再属于我：它已变成了所有接触到它的人的财产。现在它是有形的也是肮脏的。
阿贝在一篇著名的文章中叙述了《天书》的不同解读角度。一旦走出中国，因为大多数新的观众无法阅读汉字，也不能体会其陌生的亲切感，所以这件作品就变得完全不同了。美国观众会透过极权主义的镜头来看这件作品，它是一个善（个人表现）对恶（东方专制）的寓言。对于这样的解读，徐冰既不认可也不否定。不管怎么说，展开来看，这种解读永远只是一种对中国传统、制度和历史的批评，而从来不是对作品本身含义的学术评论。
高名潞（Gao Minglu）令人信服地指出了误读的问题，他在一本著作中论述了评论性的前卫运动如何让位于
一种实用主义的新前卫运动，后者力求超越本土以在国际角斗场中得到认可。这种改变主要是后冷战时代外部压力的产物，但在西方还有一种忽视这一改变的一以贯之的倾向，人们依然从冷战的意识形态的视角来解读当代中国艺术。
高名潞进一步指出，在中国所谓的“前卫艺术”大多与消费文化的宣传沆瀣一气（消费文化对波普艺术的情有独钟并非偶然），而有些从中国外部看似乎是前卫的东西，从中国内部考察却是反动的。与这种畅销全球的艺术相对立的就是高名潞所说的“公寓艺术”，这种艺术通常在私人空间或街道上展出，其中还包括一些临时性的不可出售的作品。王晋（Wang Jin）1996年在郑州市一座新建的大型商场外建造的一道巨大冰墙就是一个例子。王晋将许多奢侈消费品埋置在冰墙中，民众可以用任何方法把它们挖出来拿回家，最终，这道墙化为乌有。
科乔一般采用木料来创作雕塑作品，通常包含了各种让人联想到船只框架的材料。随着1994年在哈瓦那双年展以及次年在光州双年展上的亮相，他声名鹊起，大获成功。他成为纽约著名的巴巴拉·格拉德斯通画廊的签约艺术家，1996年纽约现代艺术博物馆还收购了他当年创作的一件大型雕塑作品《无限之柱第一号》。作为科乔的简易小船骨架式雕塑之一，这件作品的拼接塑造指涉了欧洲现代主义（在此例中是布朗库西［Brancusi］1938年创作的《无尽之柱》），它显然暗指美国的一项规定引发的古巴流亡者投靠美国的悲剧性尝试：这项规定宣称，所有流亡者只要能够到达美国的海岸线就可以被接纳为美国公民。像徐冰一样，这样一种通过工匠技艺来表现典型民族主题的作品，完全符合当代艺术的规范。
尽管这类作品大多能够唤起人们对各种政治问题的共鸣，但它们并不表明艺术家的立场，带有讽刺或缄默政治的特征。科科·福斯科，在为著名的严肃艺术杂志《横饰带》撰写的一篇文章（此文也被收录于她的著作《不属于我们的身体》）中，试图将政治寓意引入科乔的作品，尤其是通过考察哈瓦那双年展中古巴当局对其的利用。这样冒失地分析一位市场新宠的行为使她受到了恐吓，该杂志也不得不应付来自科乔作品经销商的投诉。这样的一篇文章居然在艺术批评圈里引起了如此大的关注，这件事本身就说明了很多问题：这类杂志中的艺术批评文章究竟属于何种层次，以及财大气粗的艺术经销商和艺术机构确保圈里只接受卑躬屈膝式的“批评”究竟到了何种程度。当然，一般情况下，很少需要有什么恐吓或投诉，因为大多数作者会自我审查。就像常恶言诽谤的艺术杂志《凝块》指出的那样，对于作者而言，这是特别悲哀的事情，因为（除了极少数的例外）他们从写作中赚到的钱微乎其微。
许多杰出的全球艺术作品，为了取悦世界各国观众，都极力标榜各自的文化身份。文化混合的面貌、反讽和身份的公开展示，是符合西方观众口味的，（正如斯拉沃伊·齐泽克［Slavoj ?i?ek］极力证明但富有争议的那样）只有不是真正的不同，它的差异性才安全。福斯科已经对其结果作了总结：全球化改变了艺术世界的面貌，也改变了对种族与文化差异性的处理方式，使得它们都按照企业跨国主义的模式发展演变。文化领域的可见性并不是政治权力的保证，博物馆和画廊的日益私有化削弱了过去那种可见性产生的影响。取而代之的是，差异性被正常化了，而其批评性的内容却被回避。通过考察艺术家自身的移民身份，我们能够很清楚地看到这一特征：他们的出生籍贯可能不同，但其中许多人——绝不只限于那些以合法身份离开祖国的人——最终栖身于纽约这个巨大的艺术漩涡之中。于是，差异性产生了同质性，因为一切都要受到市场的制约。
且不说这类艺术对于西方观众具有可疑的吸引力，其中的大部分作品确实言说着一些令人着迷的东西，它们带有一定程度的张力和关注感，这些都是很难从那些富足安定的社会中感受到的。在理论著述中，弗雷德里克·詹姆森（Fredric Jameson）令人信服地证明了最为体制化的作品都是在某种特定的条件下产生的，亦即由于综合但不均衡的发展，思想家们面对的是场景的极大反差，就好像他们生活在一个能够从一个历史时期步入另一个历史时期的环境中。稻田里的农夫或许会在劳作间隙抬头瞧一瞧他的新邻居，那座后现代高层综合办公楼。詹姆森认为，这促使了对历史变革的系统化和整体性思考。艺术中不存在对这种系统化品质的期待，但那种环境仍然具有一定的作用，尤其对人们超越无处不在的消费文化的思考有一定影响。同样，人们会觉得最乏味、最破碎、最失败的艺术将会产生于最古老、最富裕的新自由主义经济体中，特别是美国和英国——的确，正如我们在下一章将要看到的，事实就是如此。
这里简要考察的并不是全球艺术创作的全貌，由于错综复杂和千差万别的地方条件，全球艺术千姿百态，难以尽述，所以这里提到的只是经过国际艺术系统筛选过的进入国际视野的艺术杰作。虽然创作这些作品的大部分艺术家可能是国际艺术精英，但对于整个艺术世界来说仍然是挂一漏万；尽管存在美国霸权和专业隔阂，这些作品仍在不同的观众中引起了广泛的共鸣，因为很多观众始终怀有乌托邦式的信念，他们相信艺术承载着更为丰富的寓意。对于他们来说，艺术可以提供各种各样的有时甚至是激进化的经验。
我在这里粗略叙述的是这样一种理念，亦即在全球化的艺术世界大吹大擂的多样性之下遮蔽的可能是其他更新的一致性。正如资本主义这一新的世界体系在1989年之后从东欧共产主义的斗篷后面走出来，在急剧的变化中，显露出它贪得无厌和冷酷无情本性那样，可以说艺术世界也毫无二致。艺术作为冷战工具的作用已经完结了，与此同时，它作为新自由主义价值传播者的核心功能已经显现出来。
