文化战争
在美国，当代艺术，尤其是摄影和行为艺术，是一场关于中央政府艺术基金的政治斗争的焦点所在。这一现象的诱因是，一些由政府资助的艺术会场展出了一些有可能被看作是淫秽下流甚或是亵渎神明的作品。1989年，阿尔方斯·达马托（Alphonse d'Amato）当着他一些参议员同仁的面将安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）的作品《撒尿基督》的复制品撕成了碎片，那是一幅反映一个批量生产的基督受难像被浸泡在艺术家尿液中的照片。1990年，因为推出罗伯特·马普尔索尔普（Robert Mapplethorpe）的展览“完美瞬间”，辛辛那提当代艺术中心主任丹尼斯·巴里（Dennis Barrie）受到了违犯淫秽法的指控。该展览展出了马普尔索尔普拍摄的高度艺术化的黑白照片，其中包括了一些表现同性恋、施虐受虐狂题材的作品，以及艺术家为表现完美的（黑人）阴茎而长期探寻的成果照片。巴里最终被判无罪，只是其辩护词最后集中于坚持这些照片是艺术，而不是色情图片，因为它们能够被光明正大地欣赏。这些及其他类似作品被共和党拿来作为攻击国家艺术资助基金会（NEA）的根据，NEA是为美国艺术提供基金的联邦机构。这种攻击取得了部分成功，NEA可以支配的已然不多的资金被进一步大幅削减。此外，尽管存在着激烈的政治争议，这种攻击还是威吓了反对者，最终导致了一种更为沉寂的艺术景象的出现。正如道格拉斯·戴维斯（Douglas Davis）在一份针对克林顿政府的艺术政策的完美而又详细的报告中所指出的，面对保守派的持续攻击，政府的策略只是防御性的，也是有限的，而确定无疑的是，它们没有给视觉艺术提供任何明确的支持。其结果是由于政治上的驱动作用，政府进一步削减了NEA的预算。
保守派的愤怒直指那些赞成同性恋行为、反对政府对艾滋病防治的不作为，或公开展示黑人身体和性征的画作或行为艺术。一方面这样的作品受到了公开痛斥，这种愤怒情绪暴露了美国政治大背景中存在的种族主义以及对同性恋的憎恶倾向，另一方面这种攻击也延伸至政治性作品中，尤其表现在艺术对种族主义的整体探究上。1994年，由塞尔马·戈尔登（Thelma Golden）策划、在惠特尼美术馆举办的“黑人男性”艺术展览就是一个广受争议的事件，展品中有大量表现裸体的作品。这是一个带有明显政治色彩的展览，它反映了白人当权派对黑人的恐惧和镇压。其中，集中浓缩了展览主题的一件作品是梅尔·琴（Mel Chin）的《夜间罪责》，它表现的是一根将把手设计成勃起的阴茎形状的警棍。
“黑人男性”展览遭到的反对不仅来自对该展览的政治主题感到不快的白人保守派，而且还有黑人激进主义者和艺术家，他们指责展览对裸体太过关注，进而可能反而肯定了该展览本来要批评的态度。
概括说来，20世纪90年代早期的美国既出现了大量带有明确政治性的艺术展出，同时也存在着一股反对这类展出的激烈浪潮，其中甚至不乏像彼得·施杰尔达（Peter Schjeldahl）和罗伯特·休斯（Robert Hughes）这样的温和保守派批评家，他们为了将这类作品逐出“艺术”的范畴而作出了协同的努力。正如我们将要看到的，数年之后，这些批评家确实成功地在当代艺术领域确立了“美”的时尚。相比之下，极右派的攻击最终并没能使当代艺术发生什么重大变化。几乎没有人认真对待他们所推荐的东西，即那种在麦卡锡时代大行其道的高尚的爱国主义艺术。不过，极右派的态度也反映了其一个根本性的矛盾：即他们如此强烈反对的文化现象正是被他们极力维护的经济力量制造出来的。
然而，由激进主义者主导的旨在反抗主流风格的政治化艺术由来已久，但之前很少被人注意，现在为何变得如此引人注目呢？一方面，它是对由于经济衰退而突然搁浅的20世纪80年代迎合市场的艺术的反抗；另一方面，它又表现出对政治舞台向自由派转变的一种期待，因为很多艺术界人士支持了克林顿1992年的竞选，其中一些甚至参与了为其竞选筹措资金的队伍。不管这种期待是否最终变成了水中月镜中花，但在最初，克林顿在把握那些预示着新兴变革的文化迹象时表现出的准确判断确实给了很多人信心。比上述两方面更重要的是，这应该说是面对艺术世界的全球化，美国艺术的一种重构。如果说第二次世界大战后纽约成为世界艺术的中心意味着美国艺术的焦点从地方和国家主题转向了对所谓的世界性主题的关注，那么新的艺术秩序则要求人们抛弃普适性而转向对多样性、差异性和混合性的探索。艺术世界的物质中心仍然与以前一样，正如我们将会看到的，作为世界上最富于文化多样性的国家，美国在新的体制下除了其经济和政治上的力量，还有艺术上的优势。然而，在没有克服其自身的偏见和排斥性——贸易壁垒——之前，这种优势还不能发挥出来。“文化战争”以及随之而来的围绕政治性艺术的斗争是一个现代化的进程。在其他一些宗教占据了政治和社会生活中主导地位的国家，这样的情景还会重演，例如，在波兰和希腊就发生了类似的艺术丑闻：艺术作品由于亵渎了宗教符号或直接表现了性爱场景而招致审查，策展人因此而遭到解雇。
如果说相比之下这种政治性艺术只是名噪一时，那么其短暂性的部分原因在于它已经达到了它的目的：艺术原本是变化着的，一旦它适应了新的环境，就很难回到过去。如果它没能实现自己更远大的理想，那则是由它不完善的特性，尤其是它脱离现实政治进程的孤立性造成的。本雅明·布克洛（Benjamin Buchloh）在一篇关于当代艺术的尖锐而又令人信服的文章中指出，在美国（人们还可以加上别的国家）政治从公众转向私人化领域的大趋势下艺术将精力集中于艺术家的个性身份，以及通过组合传统文化符号来确立这些身份的方式。与棘手的社会等级问题和冷漠的政治制度相比，这些更适于作为艺术探索的课题。
在这一政治体制中，由金钱和阶级构成的身份及其与其他身份的整体联系被忽视了。这样，当美国经济复苏的时候，特别是在20世纪90年代中期，一种突变的亲近市场的艺术再一次浮出水面。在这类作品中各种身份结成了幽灵似的联盟，它们彼此交织而又飘忽不定，以各种各样的形式构成了奇怪多变的消费主义的主题。一个突出的典范就是卡拉·瓦尔克（Kara Walker）非常成功的作品，她的那些表现种植园中的性与暴力虚幻场景的剪纸作品引起了广泛争论。
最具创伤性的身份——代表极大耻辱的奴隶——在这些作品中被处理为黑色的剪影，而且是一种漫画化的形象，通过一种甜蜜的童话式的手法，这些形象将最为粗俗的服从行为呈现出来。正如科科·福斯科（Coco Fusco）指出的，这里没有明确的可资参照的道德准则，她的作品不是记录，也不是说教，而是要表现被压抑的幻想和欲望。问题是，那是谁的欲望？一些黑人评论家，特别是贝蒂·萨尔（Betye Saar），都因瓦尔克在主流艺术体制中迅速而富有戏剧性的成功而深感不快，他们认为她的作品是在冒着承认他们自己被歧视这一事实的危险来取悦白人观众。
因为艺术世界与经济的联系就像亚哈与白鲸之间的联系那样紧密，考察上述关系的另一途径就是通过经济周期。我们这里要讨论的时期——从1989年至今（我写这的时候，美国军队正在巴格达确立一种新型的并且反全球主义的帝国秩序）——首尾两段都为经济衰退所困扰。首先是1989年的惊人风暴大幅削减了20世纪80年代过于膨胀而供过于求的艺术巨人数量，粉碎了艺术世界的妄自尊大和狂妄自信，使得艺术在较长时期内致力于政治艺术创作的同时也催生了更通俗更大众化的作品。艺术市场的泡沫由于日本买主从这一市场的突然撤退而迅速破灭。大背景中的经济问题是造成这一局面的部分原因，此外，有关丑闻的揭露也是不容忽视的，在日本，大量的艺术买卖曾经是逃避房地产利润税收的手段，并且人为地造成了价格上涨的副作用。
第二次全球经济衰退在西方是一个缓慢展开的过程，它由高科技领域的失败引发，并伴随着证券市场的普遍低迷、有关财政腐败的丑闻和美伊战争而出现。在这两次衰退之间，经济复苏的迹象是不稳定的，其中的例外出现在西方最具新自由主义特征的经济领域，表现在高科技和商业网络经济泡沫对经济的振奋上。在那些国家，巨大的供应（正如我们将会看到的，预见性地）产生了一种针对那种与理论和政治紧密联系的艺术的反作用力，从而有利于具有美化作用、使人敬畏、令人愉悦并有卖相的作品的出现。
20世纪90年代艺术中的另一个显著变化就是“装置艺术”的兴起。这是一个复杂且颇有争议的术语。有人把它看成是一种坚决排斥买卖的艺术，因为从其定义上来说，这种艺术品生命短暂并且难以甚或不可能四处移动。因此，如朱莉·H.里斯（Julie H. Reiss）所说，装置艺术——产生于20世纪60年代——在商业驱动的20世纪80年代从长期的沉寂状态中复苏并活跃起来。在它的第一个阶段（当时它被称作“环境艺术”），它都是在一些新建的“另类”并且往往是艺术家管理的空间中展出。装置艺术的重新流行刚好与1989年的经济衰退同时出现，但是，这种复苏的样式在艺术世界的中心地带，即博物馆安家落户。从“环境艺术”到“装置艺术”这种名称上的改变有着重大的意义，因为展览是组装而成的。装置艺术再也不必抵制商业化了，从此以后，它俨然变成了能够移动、可以出售的作品。即使不是这样，艺术家和商人也往往为推销更有市场的产品而将装置艺术作为削本出售的商品。
装置艺术并不专注于某一种媒介，它本身就是一种媒介。它包括了录像，还包括绘画这样日渐陈旧的老媒介，或许它还可以被看成是一种空间艺术，几乎囊括了所有媒介——甚至还包含了行为艺术的元素。尽管如此，它的繁荣兴旺仍然伴随着绘画和雕塑这类传统媒介的相对衰落。然而艺术世界总是纵向分层而又横向混杂的，它包括了许许多多彼此连接、相互交叉的领域。不管是不是占据着艺术话语的中心位置，绘画仍然是最适合买卖的艺术形式，它继续被创作并出售给个人和企业，成功的程度如何，则取决于经济状态。除此之外，素描、版画、艺术家的图书以及其他一些习作的情形也大致与绘画相同。然而，这里的焦点仍然是，究竟是什么艺术形式占据着中心位置，又是什么形式在世界艺术舞台的至高点上传播。
在这样的环境下，装置艺术具有两个显著的优势。第一个优势体现在它与大众文化的持久竞争方面——也就是，如何吸引观众，让他们感到参观一座博物馆或其他艺术场所要比看电视、看电影、听音乐会、看足球赛或上街购物更有意思。这是一场非常激烈的竞争，看哪个更令人惊叹：举一个显而易见的例子，比如电视就不断地通过宽大的屏幕、高分辨率和DVD录像来更新换代。我们已经知道，艺术通过其对内容的处理将自己与大众文化分隔开来。除此之外，可复制媒介目前还不能模拟的东西就是人的身体在一个被巨型录像投影或者被具有重量、香味、动感或温度的作品所包围的特定空间中活动的时候所产生的感觉。因此，装置艺术——它提供一个让人可以进入的空间，而不是呈现一件让人观看的作品——走到了前台。
第二个优势是，为一个特定场所量身定做一件独特的作品是确保观众必须亲临现场的一种方式，并且这类由重要艺术家创作的作品聚集在一个双年展中，其在艺术世界的吸引力是巨大的。从这一点看，装置艺术和场所特定性就与艺术世界的全球化以及一种有利于地区和城市发展的艺术建立了联系。如今，作为常规的策略，参加这些盛会——不只是在威尼斯双年展、巴塞尔双年展和马德里双年展，而且现在还有圣保罗双年展、达喀尔双年展和上海双年展——变成了向观众证明社会地位的另一种方式（只要稍稍接触艺术世界的闲谈便可以肯定这一点，这种闲谈最常见的主题就是最新的异域集会）。
在后续章节中，笔者将探讨1989年以来的这些不同艺术元素之间的联系：美国的文化战争可以被看作是在美国国内出现的、全球大融合的序幕，并且它们是由同样的力量配置形成的——一边是旨在彻底打破商业上一切限制的自由消费主义，另一边是地方上的传统、宗教和道德势力。装置艺术（广义上来说）既与奇观胜景密切相关，又是大众文化的竞争者。当代装置艺术是一种昂贵的艺术，通常情况下，它必须依靠私人赞助和公共基金。这样，它将企业与艺术紧密联系在一起，并导致了博物馆的商业化，在某种程度上，这也直接使装置艺术与其艺术家独立自主创作的源头渐行渐远；此外，它也与全球化和私有化之间的联系紧密相关（艺术世界的私有化只是整个私有化进程中一个极小的组成部分），这种联系促使博物馆和画廊举办更为壮观的展览。与此类似，与大众文化的精华元素互依互利，以及与“现实生活”（也就是与消费文化和大众媒介密切相关的事物）打成一片的热望，也是上述推动力的组成部分。
为了不使这一描述显得过于粗略笼统，我希望读者对这些元素之间所具有的巨大张力和矛盾有更为清晰的认识。在以下章节中，我们在探讨全球化、艺术与大众文化的关系、艺术的价格和用途、艺术的特性与艺术写作的特性时会考察这些因素间的矛盾。最后，我想说明的是，如此篇幅的一只能算是一个导言，这里能够容纳的要远远少于不得不大量删减的内容。对艺术家和作品的收录并不含有任何品质评判的意思，这些例证只是集中表明了关注的核心问题：亦即新的世界秩序中艺术的规则和融合。
