差异的世界
不仅仅是西方的现代和当代艺术吸引了越来越多的注意，也不仅仅是后现代主义使得设想中的“高级”艺术与商业文化的界限日趋模糊。伴随着西方大多数人工作生活的改变，现代全球化经济秩序将世界的不同区域以不同的方式组合到了一起。从文化的层面来看，其结果是西方对不同文化传统和遗产的存在，以及平等合法权利的更大程度的认知。与此同时，在美国和欧洲以前唯我独尊的文化首都中，出现了对其他的艺术中心、艺术大众和艺术传统的认可。由于前一章所描叙的“批评的后现代主义”的推动，这种认知和认可已开始慢慢发展，其传播的主要手段（也是标识）之一是过去20年来在大西洋两岸举办的一系列重大的博物馆展览，这些“重大”展览记载了我们与“世界艺术”融汇沟通的几个阶段。
第一阶段是承认西方现代艺术受惠于非西方文化的传统艺术。例如，纽约现代艺术博物馆1984年举办的“‘原始主义’与20世纪艺术：部落和现代的亲密关系”和皇家学院1985年举办的“非洲：一个大陆的艺术”，打开了西方观众的眼界，使得他们看到了非洲艺术的美和创造性。但这些展览依然坚持认为，这些艺术和现代派艺术相比是从属性的，如与曾受其影响的毕加索、马蒂斯或德国表现主义的艺术相比。将“部落”和“现代”并置意味着非洲艺术的特性属于无时间性的社会集体；将其特征界定为“大陆的”来呈现，又把非洲艺术家们更加牢固地锁定在预先决定的、传统的参考框架中。而西方艺术，作为鲜明的对比（如现代艺术博物馆展），或暗示（如皇家学院展），则是个人的、不受羁绊的、与我们生活的现代世界碰撞的产物。
一部分是作为对这种老套的研究方法论的回应——特别是现代艺术博物馆展遭到了艺术家、批评家和研究非洲文化的专家等的严厉批评，一部分是受后现代主义的挑战所开拓的新视角的促进，在西方出现了第二种针对现代非西方艺术的研究方法。1989年在巴黎举办的大型展览“大地的魔术师”是该方法的展示。它试图将世界上所有的艺术置于平等的地位，认为无论来自哪个洲，无论他或她的创作与何种文化传统相关联，每一位参展艺术家都是现代的、独特的创作者。但这一目标也是有问题的，因为如果它要做到这一点（如果它要保有任何展览必须有的协调一致性），就必须假设只有一种单一的“现代性”，所有的参展艺术家只是以不同的方式体现这种“现代性”。如此而言，一件非西方的艺术作品如果要被接纳为“现代的”艺术，就必须具有策展人所认为的混合的、混成的和具有讽刺意味的特征。展览中最著名的作品有加纳的塞穆尔·凯恩·科维制作的棺材，它的外形设计参照了与死者生前职业有关的物体，如一辆奔驰车配一位曾经拥有一个出租车车队的老板，或一条船配一位渔夫；以及刚果的切利·桑巴的“流行画”（画家自己如是标榜），它将非洲的和西方的艺术风格和主题，法语和林加拉语混合在一起，色彩明快、粗俗风趣。
桑巴1997年创作的三联画《我们的艺术的未来何在？》（图VI）是他的代表作。第一联中，画家坐在一张放满非洲面具的桌子后面，邻桌坐着毕加索，手里拿着铅笔，桌布为格子图案，暗示着蒙德里安从立体主义中衍生出来的一种抽象绘画。桑巴由此暗示的是，无论是非洲画家还是毕加索，两者都没有能力阻止他人对其作品不当地使用。桑巴此处的讽刺非常尖锐——恰恰是毕加索这一类的立体主义者，最先开始不当地使用非洲艺术！其他两联中，一幅画有毕加索和桑巴各持一幅油画在手，站在一个类似巴黎的蓬皮杜艺术中心的现代建筑旁，另一幅是桑巴自己站在看得出是蓬皮杜艺术中心正门前的人群中；画中的文字责问为什么非洲艺术家在这样的博物馆中被另类聚集，在许多重大展览中都缺乏他们的作品。滑稽可笑的讽刺、交叉文化的提示、明亮的色彩以及熟练的肖像绘制，所有这些都是桑巴作品的典型特点，使得他的画在非洲本土和西方世界都深受收藏家的喜爱。对西方与非洲利益和文化之间关系的评论倾向贯穿于桑巴的画中，向观众展示了其通常锐利而又有趣的洞察力，那么同时，它是否仍继续将西方的利益和论断置于每一对应组合中的主导地位呢？如果如此，这是一种现实主义，还是习惯的奴性？这些都是棘手的问题。如人类学家塞萨尔波比所说，现代艺术博物馆展、皇家学院展和“大地的魔术师”分别代表的两种观点都是有问题的：
（b）
（c）
一方面，经久不衰的“传统”艺术被移植到了一个持久的“它时异地”——“原始主义”；另一方面，那些功能非常特定的、因此也“当地的”艺术被位移到了后现代主义“什么都可以，越怪越好”的变动中。
其结果可能有点像是大杂烩，它将“古典的”和“国际现代的”混合在一起而错过了对两者都不适配的非洲艺术，如波比引用大英博物馆非洲馆为例时所言。以切利·桑巴的绘画为例，我们可以说他的艺术名声来自于“后现代的”将其参照对象的混合；也就是说，它们参照的是注意到它们的西方。
泰特现代馆于2001年下半年举办了雄心勃勃的展览“世纪城”，以欢庆千禧年的来临和在河边发电厂旧址上开辟的大型新馆的开馆。此次展览对于非西方文化，以及这些文化在经历（往往是非常不同的）“现代性”时所作回应的创造性抱以类似的开放态度，尽管它寻求的是承认这种“现代性”在不同地区间存在很大的差异。此举表明泰特艺术馆比以往在更大程度上承认，其收藏的20世纪西方艺术受惠于各式各样的文化。“世纪城”展勾画出了过去100年间在9个城市出现的现代艺术和前卫团体的轮廓，这9座城市包括伦敦、纽约、巴黎、莫斯科和维也纳这些毫无疑问必然会入选的城市，还有孟买、拉各斯、东京和里约热内卢。每一个城市的艺术展览品及相关的文化内容都由该城市的策展人选定，重点放在这100年中的某一个10年。结果杂乱无章、参差不齐，但对一个对全球范围内艺术不熟悉的观众（这包括大多数展览参观者）而言，展览充满了发现和惊奇。
“世纪城”展的成功在于，它既展现出了“现代性”之间的巨大差别，如孟买和伦敦之间的不同，又展现出了西方资本主义的巨大吸引力，它的产品和市场营销将非西方的城市及文化拉入了围绕自己的中心城市旋转的轨道中。这样，侯赛因的宝莱坞影片，以及这位年已八旬的印度桂冠艺术老人亲自设计的电影招贴画吸纳了西方题材和风格，同时又与此保持着距离。“世纪城”中展出的他2000年拍摄的电影《像大象似的走路》，歌颂赞美了“印度女性”，其手法是既承认女性主义的革命，同时又设法避开它。同样，在展出的东京部分，20世纪60年代后期、70年代初期在日本出现了“物派”（字面意思为“事物流派”）运动，其具有自我意识的观念主义者对自然材料和过程的接触与同时期美国的极简主义和后极简主义艺术家的兴趣以及意大利的“贫困艺术”运动非常相配。例如，关根申夫1968年的《阶段：大地母亲》（图22）是一个直立的2.7米高的圆柱体土方，从旁边同样形状的坑里取土，似乎和罗伯特·史密森同样制作于60年代后期的《场点/非场点》或迈克尔·海策的《双重否定》在表现手法上有很多相似之处，如材料和形状、纪念碑性和空虚感以及理念和事物。但如日本的美术史家石田武寿所坚持认为的，这种当代艺术作品间极为相似的关系既不是巧合也不是简单的影响。因为当日本的物派艺术家们独立于西方艺术潮流之外取得自己的审美地位时，他们所处的艺术大环境又是由西方的模式和体制塑造的。这种矛盾当然也反映出了日本自身在地缘政治舞台中的地位。
尽管“世纪城”并列展出的展品如此丰富刺激，但还是遭到了一些批评，指责它依然带有早期展览无法摆脱的“双重标准”。展览中所展示的20世纪90年代孟买的和1955年至1970年拉各斯的前卫文化是从社会学的观点出发的，而其他城市的却是从美术史的角度去体现的，因此，展览被指控为是用第三世界城市，如所说的这两座城市来衬托西方占统治地位的大场景。当然，我们可以和切利·桑巴一样回答道，这种西方占统治地位的事实不太可能随着人们的愿望烟消云散，而且全球艺术家激进的创新常常会不可避免地变得和它的楷模相仿。如果说东京的物派艺术家在当时或多或少地受到纽约、伦敦和巴黎的现代艺术批评家和艺术史家的冷落，20世纪50年代的巴西构成主义派（赫里奥·欧伊提希卡和里佳·克拉克）的作品则被贬低为仅仅是对欧洲和北美潮流的模仿。其结果，如同古巴批评家哥拉多·墨斯凯拉所言，是出现了新的艺术策略，即将拉丁美洲艺术家承认所受到的各种影响进行改编、重新标明含义和进行改革。但是墨斯凯拉也建议这样的策略应伴之以比现行设想中的更为复杂的文化交通方向，即不仅是颠倒占主导地位的“由北往南”、第一世界到第三世界的方向，还应该增加更多的“由南往南”的交通。至于这种现象究竟能否出现，还有待观察。回避（更不用说扭转）权力关系想起来容易做起来难，全世界的现代和当代的艺术机构全都被嵌固在这个关系中。
