新的观察方式
现代艺术被接受的最明显的标识在于越来越多的观众前去参观那些我们称为现代派蓝筹股的“重大展览”，尤其是现代派绘画大师的回顾展。在过去的10年中，塞尚、马蒂斯、毕加索、甚至连抽象绘画风格质朴且有明显空洞的罗斯科的展览在西方的主要城市也吸引了史无前例的观众人数，需要采用从未听说过的预先订票、分期进入的参观管理方法。这是否是在面临当代艺术人人可自由参加的情形时，人们对绘画中，甚至是抽象绘画中，意义（和审美的回报）的相对确定性所表现出的怀旧？如果是，那么现代艺术家不久前既被颂扬又被谴责的大胆打破旧传统的肆无忌惮的创造是否已以令人吃惊的速度软化为传统的文化“家具”，而其功能不无讽刺地成为“疲倦的商人的安乐椅”，正如马蒂斯1908年曾乐观地期望自己的绘画所应该受到的那种待遇？这也许是部分原因。在20世纪的大部分进程中，毕加索是现代艺术的主要人物，其想象力的旺盛和创新的大胆既是现代派艺术创造者的楷模也是反对者的靶子。但观念艺术在20世纪70年代及其后崛起上升则是建立在马塞尔·杜尚的基础之上的，他所提供的艺术创造的新模式追求无情的晦涩的理智，相比之下毕加索之后绘画中的视觉复杂性仿佛就是纯粹的寻欢作乐。
但是，这种对绘画的喜爱并不仅仅是出于对同时期其他替代选择的厌恶。在前面的篇章中，我曾引用了迈克尔·弗莱德的断言，欣赏艺术品为我们提供了一种“优雅”的体验，它使得我们能够短暂地超越日常生活的平凡世俗；这听起来像是一种明显的宗教类型的体验，的确，在我们世俗化进程日益加深的社会中，美学经验的超然存在是可以代替以前由宗教团体为中介所提供的那些东西的有限选择之一，至少在西方社会是这样。因此，如同对乡村生活和风景的怀念情感一样，尽管两者中神秘地掩藏着普通而又不美的现实，观赏绘画，无论它是像毕加索或波洛克那样晦涩难懂和具有挑战性，或是像塞尚或马蒂斯那样对生活的肯定，能够提供一种熟悉的、可预测的、使人感到安慰的经验，简言之，如同教堂里的空间那样神圣不可侵犯。意识到这一点，马克·罗斯科在1970年为得克萨斯州休斯敦市的德·梅尼尔家庭教堂定做的一套组画（他的重要定制作品之一，后来成了他最为著名的作品），在美国现代艺术的旅游地图上，成为最受人欢迎的景点之一也就不足为奇了。
同样明显的是，合法化了的媒介和现代主义的大师并不能完全代表当今艺术观众的品位；参观泰特画廊每年举办的透纳奖大展的观众人数众多，而且还在增长，这表明当代艺术也有广泛的吸引力。这不是因为它给人们提供了一个可以尽情谩骂和嘲弄的机会，如同早期现代主义的观众贬损马奈和立体主义那样。自从“美好时期”的巴黎人和爱德华时代的伦敦人愚蠢地嘲笑前卫艺术家的古怪行为以来，我们的性情和对艺术的期望都发生了变化，一部分是因为我们的工作生活发生了变化。在现代办公室内，来自各方面的信息飞速地积聚和处理，在21世纪的制造业中，不同来源的各种部件可由快速的、自动化程度不断加强的装配线来应付，这些变化已被转化为一种更加成熟的心态，即将艺术家看成是各不相同的材料和表达过程的组织者，而不只是有着高度熟练技能的绘画、雕刻及塑造的加工者。对艺术作品质量的判断不再像过去那样取决于对手工技术灵巧敏捷程度的要求。举我们前面论及的高桥智子的装置艺术为例（图21），它对废弃的办公室电气及电子设备进行废物利用，把它们变成了一屋子缠在一起的发着噪音、闪烁发光的一堆堆杂物，这种类型的艺术与我们的工作环境在不同层次上产生共鸣，使得观赏者们能够在识别时报以苦笑。其幽默之处与毕加索用现成的器物做成的雕塑所体现的很相似，它是后者直接的并有可能是有意识的传承，但与其说高桥智子的才智是这件作品的动力或意图，不如说它是触动了人们在日常工作生活中以不同的方式所共同体验到的、对现代科技的无情迈进所怀有的强烈矛盾情绪。这不是在变魔术，原材料依然是那些废物，但它们是我们生活中的废物，高桥智子的艺术语言就是我们的日常用语。如我前面所言，自从所谓的艺术作品的“艺术地位”被极简主义解构，随后现代主义对“高级”艺术与商业文化的界限进行挑战以来，艺术与日常经验的共通性成为了许多装置艺术的特征。所以也许在这一程度上，我们对“现代”和“当代”艺术的理解存在差异。但我也说过，文化等级（结构）的解体只是貌似真实而已，艺术博物馆的增长表明的其中一点就是其文化权威地位的提高。我们仍然是（越来越多地？）在博物馆内体验最现代和当代的艺术，而且，如同泰特现代艺术馆用非常规的陈列方法将现代和当代艺术按主题并置在一起所表明的那样，我们也是根据博物馆的看法去理解艺术的。
