现代主义的危机
当然，德波的评论在当时只影响到了极少的读者，尽管从那时起，他的见解已开始被人们广泛接受和（有选择性地）采纳，这些我们将在下文谈到。尽管所有这些批评的活力曾在巴黎的街道上短暂地展示过，但其锐气却被1968年另一个规模远远超过它的呼声所削弱，这一呼声是从另一座城市发出的。当巴黎在鼓动抗议时，旧金山在支持享乐，虽然起先政治和个人言行的自由被紧密地联系在一起，像情景决定主义者那样，但嬉皮运动所坚持的享乐和欲望的权利不久就被分开了，接着被用来反对巴黎激进主义的“更直接”的政治要求，最后又被商品化为“生活方式”的不同选择。到20世纪60年代末期，1968年动乱的尘埃落定，化为两种模式。一方面，其结果是对左派政治和有关的文化抗议活动能够实现社会变革的信心（对有些人而言是信仰）广泛丧失；另一方面，自由派的无限制的社会和性生活的幻想被演变成为一种促销更多消费品的手段。当它所提倡的生活方式的梦想显示出磁铁般的吸引力时，“展示的社会”便开始像它曾做过的那样将针对它的批评中立化，这些批评来自现代主义的各种不同流派，从达达到波普，通过拆除划分“高级”和“低级”的文化等级制度，仿佛是达到了20世纪早期革命的前卫艺术家一直追求的艺术与社会生活的重新统一。对那些自认为是此类前卫主义的继承人来说，如同我前文所引用的泰瑞·伊格顿所言，早期乌托邦主义的希望——那些安德列·勃勒东所表达的对精神革命的期待，那些超现实主义用令人震惊的形象去“解放欲望”的企图，以及弗拉基米尔·塔特林在他耸立的《第三国际纪念塔》（图5）中所歌颂的社会革命——似乎正在被消费主义对艺术的无情殖民“控制、扭曲、并且嘲弄般地回敬以反乌托邦式的现实”。
然而，对其他人来说，这种“商业与文化的联姻”就等同于将艺术从自我专注、严格节制的平民窟中解放了出来，这些窘境是由于格林伯格所坚持的现代主义的自主性和自指性，以及观念主义对它们一追到底的努力所致（这种追求深入到了观念主义自身的中心）。现在“享乐观”取代“纯粹性”成为议事日程的首项，容易接近性似乎比自发性更为重要。与现代主义相脱离的意识由一个新创的词“后现代主义”所表达，现代主义的原则似乎与当代的（西方）世界不合拍。从20世纪70年代晚期开始到现在，这个词越来越流行，意思却越来越模糊。甚至到1988年，文化评论家迪克·赫布迪奇竟然能够这样说：
当人们变得有可能用‘后现代’来描述房间装饰、建筑设计……电视广告……时尚杂志的版面设计……对战后婴儿潮一代因面临梦想破灭的中年期所产生的集体苦恼和病态预言……文化等级制的崩溃、大学的衰败、最新微型化技术的功能和效果……，当所有这一切［他所列的清单事实上比这还要多一倍］都可以用“后现代”来形容时，那么显然我们正面对一个时髦术语。
以这种方式指出特殊的当代文化态度，其有效性早已不复存在了。但是“后现代主义”曾经意指某种或某些事物。大多数境况下，它指的是对当代那些无处不在的形象的认知，这些形象出现在电视、广告、报纸、电影和相关的消费品中，这些东西充满我们西方社会，为其经济补充燃料；它指的是默认这些形象指导我们的思想、想象和现实感觉的力量；它指的是认识到它们的内部联系和明显自我形成的性质。正如第一位后现代主义的理论家让–弗朗索瓦·利奥塔在他的著作《后现代主义状况》里所说：
折中主义是当代流行文化的零阶段：一个人听雷盖音乐，看美国西部片，午餐吃麦当劳，晚餐享用当地风味美食，在东京喷法国香水，在香港穿怀旧服装；知识只是为了电视游戏节目的需要。
这种认知引发了对我们所假定的个人特征和主观稳定性的质疑，转而认为这两种特性是临时性的、变化着的、甚至是由自我属性而“构造出来的”，是我们在扮演社会的（越来越全球化的）形象角色中被赋予的。
从这些问题和主张又可推理出其他东西。所谓“超越叙事”的思想，即对人类状况或历史动力的全面性解释，如基督教、马克思主义或关于文明进程的观念，连同其所依附的那些绝对确定的事物一起被抛弃了，因为所有这一切都是建立在（按时下的看法）个人主义的流动沙丘之上的。取代它们的是相对主义、不确定性以及对“真理”的暂时性、部分性的接受（有些人的接受是热情的、乐观的，另外一些人则是听天由命的、愤世嫉俗的）。这些是重大的哲学问题，我们不可能在此处出于对它们本身的兴趣进行探究。但艺术家们通过扮演和玩弄形象和意义的“现成的”特征这一流行方式对这些问题进行探究——任何一件视觉标识或视觉再现都随之带来不可避免的重要联想和暗示；这些问题也在文化批评中得以表现，重点强调的是在这些策略与那些现代主义策略之间存在着的“突变”。20世纪80年代，流行对两者进行对立比较列项，建筑批评家查尔斯·詹克斯（在20世纪80年代初后现代主义最繁荣的时期，对传播后现代主义思想作出了主要贡献）列了不下于30条对立比较。他声称，后现代主义是“流行的”，而现代主义是理想主义的，以及符号与功能、复杂与简单、折中与纯粹、幽默与直接、模糊与透明、拼贴与联合的对应等。
詹克斯幽默地称，后现代主义时代开始于1972年7月15日下午3点32分，在这一时刻，在密苏里州的圣路易斯城，一座典型的理想主义的-功能主义的-简单的-纯粹的-毫无幽默感（等）的住宅区被炸掉了，以便给某种更流行的-符号的-复杂的-折中的-有幽默感（等）的事物让路。他本意在于强调（但许多人会认为他是夸张）后现代主义所代表的对现代主义的突破；但后现代主义一旦被确认为一种“时代精神”（Zeitgeist），它确实以非凡的速度和生命力传遍了整个世界，并同样获得了非同凡响的视觉效果。在建筑上，区别之大如同黑夜之于白昼，比如伦敦的中心大厦对比于特里·法雷尔对伦敦查令十字街火车站的翻新，车站临河的正面犹如一台自动点唱机；或是1995年同样由他设计的新艺术装饰派风格的M16总部大楼，比之于建于20世纪60年代位于河对面的光洁严肃的米尔班克大厦，这座建筑非常“酷”，完全可以被放进007电影系列中担任主角。法兰克·盖瑞设计的位于毕尔巴鄂的古根海姆博物馆或奥斯卡·尼迈耶设计的位于里约热内卢的现代艺术博物馆（均创作于20世纪90年代早期），都很有名，也都尽可能地与以往的博物馆建筑不同。在艺术方面也是如此，一种似乎不但可以运用商业文化社会的形象和技巧，还可以运用产品本身的新自由被呈现在眼前，艺术家们紧紧抓住了这些机会。从20世纪80年代早期开始，以色列出生的纽约艺术家哈伊姆·施泰纳巴赫将一组新买来的原装物品，如花瓶、足球、厕所塑料刷子、奖杯、啤酒罐，排列在固定在墙上的架子上，使得雕塑作品摆放得像是商店里的货品架（观赏艺术品如同浏览橱窗）。更具有挑衅性的是另一位纽约艺术家杰夫·昆斯（他曾经是一位华尔街期货经纪人），他选了一些他所能找到的最粗劣的消费物品，比如可充气的粉红色兔子、金色的迈克尔·杰克逊小陶瓷像，把它们以同样沉闷乏味的方式陈列出来，将杜尚关于现成品的观念（约1913年）延伸到了“艺术”和“品位”分离的地步。后来昆斯还开玩笑般地运用色情材料，把自己与妻子拉·西西奥莉娜（意大利色情电影明星、政治家）做爱的真人尺寸的照片和场景拿来展览，赤裸裸地承认了那种促使对商品产生拜物教式渴望的欲望。
犹如美术史家布兰顿·泰勒所评论的那样，对美国商业艺术最值得一谈的可能就在于它对大众流行商业文化的拥赞“包含着这样一种含义，从实用主义的角度，承认了社会主义典型模式在东欧和西方的失败。”但这种论断是建立在现代主义者所坚持的现代艺术肩负着批评责任的假定基础之上的，从这个角度出发，他补充道：“认为重新展示和再现消费品可以提供对商业文化的有效批评这种想法，在20世纪80年代市场热情高涨的时期，充其量只是一种乌托邦式的想象。”昆斯就是一个例子，他对这种批评不感兴趣，相反，他的装配组合艺术品和他爱开玩笑的性格与这种文化正相一致。不过，用这些材料进行创作的其他艺术家对这种批评是感兴趣的。在20世纪80年代出名的几位英国雕塑家，如托尼·克拉格、比尔·伍德罗、朱利安·奥培和大卫·马奇，他们都利用家庭生活垃圾作材料进行创作，这些垃圾具有隐含的、有时也是很明显的批评锋芒，比如在20世纪80年代早期的雕塑中，克拉格使用现成的厨房塑料垃圾——漂白剂和厕所清洁剂瓶子及其他一些包装物，这种做法不可置疑地带有社会和环保含义。但市场在吸收他们的作品时所表现出的兴趣表明了他们在批评方面的努力基本上一无所获，假如允许使用这一双关语的话。因为这种努力要有收获就要求艺术家在对商业文化进行批评时，必须站在一个独立于此商业文化的位置。这就像阿基米德的杠杆要想撬动地球，他就必须找到一个支点一样，艺术批判商业文化，也需要一个脱离消费主义引力之外的立足点。但现在越来越难发现这种位置，原因有二。第一，因为我在第一章所谈到的前卫艺术体制化已经将艺术实践的空间圈入到了自己的范围，而且艺术博物馆本身也越来越难以和商店区别开。从20世纪80年代初起，博物馆的商品区和休闲区就开始无情地扩大，因为许多博物馆发现把高级文化的吸引力和消费主义的消遣活动结合在一起，可以得到经济利益（“第一流的餐馆，顺道可去漂亮的博物馆”这一著名口号就是在那时被维多利亚和阿尔伯特博物馆的罗伊·斯特朗所采用）。对连锁零售商家来说，他们同样也看到了在马路对面获得的好处。任何人在参观重新装修过的卢浮宫之前或之后，只要去过隔壁杜伊勒里宫的地下大型购物中心，就一定会注意到两者设计上不可思议的相似性和高价位的货品。当认识到可以依靠（特别是）当代艺术为他们从锁定的目标A、B、C1市场消费群体中招来追求风格款式的年轻观念创建者时，英国的大公司，如哈维·尼科尔斯、塞尔弗利捷思、季风和线锯，便开始在商场里组织艺术展览，而居住处公司则发行附有这些展览请柬的《艺术海报》杂志，他们所遵循的正是“关系营销”的策略。
但是，消费主义引力之外的文化空间也正在因历史本身的商品化而逐渐被封闭。前卫主义意识到针对现存的文化和社会秩序应存在不同的选择，这种意识是其文化批评的基石，而且它在这两者之间的自我定位是由对历史发展动力的信仰形成的。后现代主义不仅对这一发展观提出疑问，还对形象进行无止境的循环利用，在同样无止境的对身份属性的建构和重构中赞美时尚所扮演的角色，这些都将过去的历史简化为一种市场，在这个市场里，一个历史时刻和另一个历史时刻是相同的，就像电视屏幕上的一个画面，不再与我们当前的生活经验发生关联。既然如此，那些致力于文化批评的艺术家怎样才能抵制我在前面的章节中曾引用过的美国批评家本杰明·巴克洛所称的“文化产业的意识形态机构企图占据并控制所有艺术实践和表现空间的趋势。”另一位美国批评家哈尔·福斯特在1983年写的一篇文章中提出了答案的开头部分：
在今天的文化政治中，两种后现代主义之间存在着一个基本的对立。一种后现代主义寻求对现代主义的解构，抵制现状；另一种后现代主义则拒绝接受现代主义，赞美现状，即一个抵制性的后现代主义和一个反应性的后现代主义……抵制性的后现代主义关注对传统的批评性解构，不是一种……对波普或伪历史形式的模仿，关注对起源的批评，而不是回归到起源。它试图对文化规则提出问题而不是加以利用，探讨而不是隐藏社会与政治的附属关系。
正是在这种背景下，以及我前面所讨论的女权运动的背景下，出现了美国艺术家辛迪·谢曼的作品（图14）和巴巴拉·克鲁格的作品。谢曼以无休止地伪装多种女性角色的方式解构现代女性气质，而克鲁格直率的图案模仿的同时也嘲讽了各种生活方式杂志上刊登的大肆夸张的甜言蜜语式的广告。这些都是生动的例子，它们采用大众流行/商业风格和主题以达到批评而不是赞美的目的。其他还包括芝加哥艺术家利昂·格鲁布尺寸像墙面一样大的绘画作品，其中所描述的题材往往可以在电视新闻中看到——有关“恐怖主义者”的审讯，或全副武装的“自由战士”的场面，这种方式结合了纽曼或罗斯科画面中饱和的色彩与战争漫画中的人物造型传统（图20）。它们使我们对现代绘画在美学主张之外还能提供什么产生困惑，同时似乎在重申绘画与政治的相关性，众所周知，70年前毕加索曾在作品《格尔尼卡》中大胆表现了这种相关性，在当时看来这似乎是最后一次了；通过显示这种风格结合的绝对不可能性，它们强调了绘画形象与新闻印刷之间的巨大差别。我们也可以从这个角度来看蕾切尔·怀特瑞特，就是以谈论她2001年的雕塑作品《纪念碑》（图I）开篇的。她“别出心裁”地用石膏、乳胶或树脂铸造日常生活中我们所居住的空间和有时被我们忽略的固体，为我们提供了一种看似简单、实则非常具有想象力的方法，将我们自身和这些东西拉开距离并重新审视它们。怀特瑞特的作品《房子》在1992年获得透纳奖，引起了骚动，导致该作品后来被毁。其价值至少在于展示了对现代主义关于雕塑的“客观性”进行解构所能引发的感情冲击。另一方面，它或许也清楚地表明了试图创作一种艺术挑战运用在我们的家庭和社会空间的多种假定所具有的隐患。当然，“批评的”和“后现代主义”这两个术语已被证明它们之间的结合一直是更易于提出，而不易于实现，或至少是不易于维持。
