展示的社会
后极简主义（如我们所见，又被称为“后现代主义”）拥护20世纪80年代以后的艺术家所创造的大众流行和商业化的视觉文化，其自身不是一个新的起点，这种拥护所含有的讽刺特征也不新鲜，因为这在此前30年左右就发生过。1945年，随着美国经济回归和平时期的状态，工业生产从船舰和枪炮转为汽车和电视机，中产阶级在战争时期被迫实行节约而积蓄的财富如洪水般涌入市场，大量购买市场所能供应的一切，为社会的幸运儿带来了持续20年的富足。这种富足也反映在科学进步方面扩张主义的幻想上，特别是太空旅行。这种幻想对市场上从汽车到洗衣机的所有商品都产生了影响，创造了一种过分享乐主义的审美观，这与战前现代主义设计的理性和严肃相去甚远。新富“婴儿潮”一代在新生的流行音乐文化中庆祝这种新审美观的性感。全世界的艺术家都在分享这种为了美好生活而表现出的消费热情及其视觉标志，或许这也没什么可大惊小怪的。即使像纽约现代艺术博物馆这种类型的博物馆也开始将前卫艺术家对资本主义的评论体制化，其文化中最重要的大众要素的诱惑力，以及这些要素中蕴藏着的可以作为批评武器的巨大潜力，都吸引着全世界越来越多的艺术家。
也许我们更应该感到惊奇的是，在最早的这些实践活动中竟然也有一群英国艺术家的功劳。在此前的30多年中，英国对现代主义的讨论比其他大多数国家都要闭目塞听，其视觉艺术家们，除极少数人士以外，在前卫艺术的实践方面也比其他国家要保守些。但战争的经历和战后奉行平等主义的工党政府为英国社会带来了巨大的转变。20世纪50年代早期的青年人比他们的前辈拥有更多的社会流动性、独立自主性和可自由支配的收入。苏格兰雕塑家爱德华多·鲍罗兹就是其中之一。鲍罗兹注意到美国的商业流行文化在战后10年里不断发展，他逐渐开始迷恋这种文化，起初是着了魔似地收集进口美国杂志，把从杂志里剪下来的图像拼贴成一本又一本的剪贴簿。他经常光顾伦敦刚创办不久的当代艺术协会，发现一些艺术家和文化评论家有着同样的痴迷热情。他与建筑史家雷诺·班纳姆、艺术家理查德·汉密尔顿以及其他一些拥有被他们自己称为“多种审美观”的志同道合者一起，创立了“独立团体”，定期聚会，交换思想、热情和对阿拉丁神灯似的（能够满足人的一切愿望的）美国产品设计、广告及漫画英雄形象的新发现。
这种共同的热情是强烈的，由以下两种力量推动。第一，他们敏锐而又嫉妒地意识到英美之间的鸿沟，当时英国奉行节俭而单调的消费文化，对大多数商品仍然实行定量供应，而美国市场看上去却能够提供丰富充足而又带有感官刺激的商业产品。第二，他们对民主自由、生命活力和由市场经济主导而产生的对文化新事物的开放程度十分欣赏，这些有别于他们眼中当时英国文化姿态中仍然盛行的令人窒息的保守和势利。但是他们的这种热情认同了商业文化的影响力和扩散力，这对于不论是“高级”艺术还是通常的现代文化都颇具讽刺意味。这在鲍罗兹的创作中，则体现在他开始创作机器人形雕塑时所表达的矛盾情感，主导他早期雕塑创作的对蔬菜形体的兴趣被机械和电子部件所取代，这些部件是他从在垃圾场和废旧汽车处理场发现的废弃设备中得到的。这一系列巨大的头像和超出真人尺寸的雕塑既有趣又恐怖，用石膏（然后用青铜）浇铸，（引用鲍罗兹自己罗列的清单）以“（一个）被肢解的锁、玩具青蛙、橡皮龙、玩具相机、多样混合的齿轮和电子元件、钟表零件、折断的梳子、弯曲的叉子”，以及其他种种物件为原材料，是一个为消费时代创作的，来自于弗兰肯斯坦式魔怪漫画的角色。
汉密尔顿在20世纪50年代中期借鉴来自美国的消费品风格进行绘画创作，虽然与鲍罗兹的表现手法不同，但具有同样的讽刺意味。在1957年《向克莱斯勒公司致敬》的作品中，他用从广告中找到的许多当年出产的克莱斯勒·普利茅斯牌和帝国牌（及其他一些牌子的）汽车图片细部（如挡泥板、前灯、散热器格栅等）进行拼贴，表面光洁悦目，其风格的活力与由标题所暗示的法国现代派艺术绘画传统相比拼。汉密尔顿作为一名工业制图师，当时已拥有稳固的事业。他将“高级”美学理念与“低级”美学理念恶作剧式地并置，以作品《致敬》展现出的技巧，再现了毕加索在1912到1914年间的创新，并为新的消费时代更新了这些创新。在有些作品中，汉密尔顿的批评更为锋利尖锐，如他在1959到1960年间创作的作品《$he》中，以厨房和化妆技术取代了汽车，有意通过用拜物主义的细节所组成的蒙太奇画面，揭露现代家政女神的组成面目——撅着的嘴唇、裸露的肩膀、烤面包箱与真空除尘器以及敞开的冰箱。然而，尽管这些具有讽刺意味，汉密尔顿跟鲍罗兹一样，对美国商业文化的热情都是不容置疑的。和鲍罗兹列出自己所用物件的清单一样，汉密尔顿在1957年列出了一个关于波普艺术特点的清单，对他所称的“波普艺术”（即大众流行的商业艺术）下了定义：
流行（为大众群体设计）／短暂（短期解决方式）／消耗性的（容易被忘记）／廉价／大批量生产／年轻（针对年轻人）／机智／性感／手法巧妙／充满魅力／大买卖……
如果说《致敬》和《$he》这样的作品是从毕加索那里获取了灵感，并有可能从舒维特的作品中借鉴了从日常生活中集结视觉引用物时对细节的关注，那么它们的易接近性和对消费主义美学品位的坦率承认，使得它们比现代主义难以读懂的形象和晦涩不明的语言更接近这种商业流行文化。
在欧洲的其他地方，艺术家们也开始审视和利用消费主义及其视觉文化，其表现方式记载了战后特殊的政治和社会环境以及艺术家们所感受到的影响。在法国，对美国产品及其推销的强烈兴趣通过法国当时的政治文化和艺术社团折射出来，在这种政治文化中共产党依然很强大，而艺术社团尽管因形成的政治宗派而分裂，却敏锐地意识到了自己的优秀历史。一个名叫“新现实主义”的团体在美国抽象表现主义和前苏联社会主义现实主义这两极意识形态之间找到了一条中间路线。阿尔芒、凯撒和马歇尔·雷斯这些艺术家像达达主义艺术家那样在作品中使用实物，但他们无法重现杜尚用现成品创作时形成的冲击力，也无法在呈现这些作品时再次对艺术作品的等级划分提出挑战，他们用废弃玩具、工具以及类似的东西组合制成的作品其颠覆性往往因品位的别致而减弱。更有挑战性的作品出现在20世纪50年代到60年代早期的德国，当时美国军队在德国仍处处可见，经济的稳步复苏使人们集体性地选择忘却纳粹主义的经历，西方消费主义和斯大林主义这两种不同的模式毗邻而居。从20世纪50年代晚期开始，杰哈特·里希特、西格玛·波克以及其他一两位艺术家精心创作了一个类型的绘画作品，其形象源自日常生活（通常是消费者）的经验，经常不露声色地充满了淘气式的嘲讽。他们自称其风格为“资本主义现实主义”，作品与同时期美国波普艺术家的作品十分相近。如我们在前面的篇章所见，里希特运用摄影形象创作的作品与沃霍尔的相似；波克挪用了利希滕斯坦的印刷网点技术。但他们对那些形成艺术流派特点的形象和技法的“借用”并不直截了当，暗中颠覆了艺术家作为文化批评者的角色。在一本1964到1965年的笔记中，里希特描叙了他兴奋地“发现拷贝一张明信片这样一件愚蠢、荒唐的事可以导致一幅画的诞生”，和“想怎么画就怎么画的自由。动物、飞机、国王、秘书……”。波克也使用印刷网点技术，但显得漫不经心，缺少“专业性”，这跟利希滕斯坦的作品很不一样，他还使用最低档的制图媒介材料，如圆珠笔、橡皮图章和广告宣传画颜料，创作的形象明显缺乏对技巧和品位的关注，与达达主义艺术家的作品产生共鸣（也预示了最近一些涂鸦艺术的发展）。
可能是因为饱受流行文化之浸染，在处理他们自己的大众流行文化时，美国艺术家们的借用手法似乎比那些欧洲同行更直截了当。他们将大众流行文化形象和技巧引入自己的作品，气势生动、引人入胜，主题也通俗易懂。1965年，詹姆斯·罗森奎斯特创作了一幅长达26米的题为《F-111》的作品（图19），该作品缺乏大西洋彼岸那些折射美国文化的作品所具有的锐利和讽刺性，将当代美国生活方式的象征形象以平滑光亮的蒙太奇手法拼贴在一起，犹如一个霹雳，戳穿了格林伯格式的形式主义有关什么才是适当的艺术这一假设的自以为是。它巨大的尺寸和视觉上的直观性带有广告牌的习惯特色，同时它非人格性的技法、光亮的表面和比例的突然变化，无论是表现主义的还是形式主义的，都在挑战着抽象艺术最基本的前提。
然而，它缺乏的是像欧洲艺术家那样对商业流行文化本身提出质疑（虽然常常是拐弯抹角地），这也是大多数美国波普艺术普遍存在的问题。对美国波普艺术家来说，这种文化既是对美国抽象派的精英主义和膨胀的个人主义的挑战，有时又是快乐享受的客体的强烈表现，如克莱斯·奥登伯格的艺术信条——“我支持这样一种艺术，它是政治的—情色的—神秘的，应该有所作为，而不是呆板地安放在博物馆内”。他在1960年的一个宣言里说：
我支持这样一种艺术，在撕开包装纸之后，孩子可以舔舐它……我支持闪烁的艺术，它照亮了夜空。我支持艺术可以下降、喷溅、扭动、跳跃、断续……我支持酷儿香烟艺术、七喜汽水艺术、百事可乐艺术、九块九毛九分艺术、新艺术、火灾后物资拍卖艺术、牛肉香肠艺术……
但它们很少直接与商业文化交战，质疑（更不用说对抗）这种文化本身的意义或后果。唯一提出这种挑战的是洛杉矶雕塑家爱德华·凯霍尔兹的作品。他把消费品和面目可憎的人体模型组合在一起，展现美国生活片段中令人不安的舞台场景（在1964年创作的《道奇车后座》中，汽车是一个充满热情的陷阱；在1965年创作的《小餐馆》中，表现的是一个就餐者的内心；在1963年创作的《洛克斯俱乐部》中，描绘的是一个下流妓院）。用一位美国批评家的话来说，凯霍尔兹构建了一系列古怪的哥特式寓言，描叙了衰亡、人类污染和精神混乱，所有这些维系着美国日常生活的平庸陈腐。在20世纪60年代不断增长的反对越南战争的示威鼓动下，凯霍尔兹于1968年创作了《袖珍战争纪念碑》，其批评的尖锐性达到了顶点。这是一件非常有力度的雕塑，不但辛辣地揭露了自1945年以来为美国连续不断并持续增长的暴力及帝国主义冒险大开绿灯的爱国主义神话，而且运用了同样神秘的消费主义文化的诱惑力以确保观众进入那段历史（图V）。这幅长达10米的场景将爱国主义与文化传统的标准面貌有效地并置，将穿着垃圾桶的人物模型与史密斯歌唱《上帝保佑美国》的声音、山姆大叔“我需要你”的美军征兵招贴画和根据一张著名的（精心设计的）战争照片复制的雕塑排列在一起（这张照片表现的是第二次世界大战时美军将星条旗插在硫磺岛上以庆祝对日战争的胜利），雕塑的前方有一个人，模仿的是美国就餐者，身旁有一个尚可使用的可乐售卖机，还有椅子、桌子和黑板，黑板上写着475个国家的名字，因为战争的缘故，它们已不复存在（一根绳子上拴着一支粉笔，可以在将来添上新的名字）。这件作品象征性地将美国帝国主义和它的战争机器扩展到了消费领域，对曾经的“可口可乐化”提出了尖锐的讽刺批评。不仅如此，它的咖啡吧场景邀请画廊的观众停下来喝点可乐，这一展示直接挑战着两种假设，即将“高级”艺术与“低级”艺术区分开来的文化等级，和“高级”艺术对日常生活空间的超越。除了画廊参观管理规定中的那些禁令外，在此观众与艺术造型之间没有任何障碍。
对以美国大公司为首的西方资本主义所创建的消费社会最尖锐的艺术批评来自于巴黎的前卫艺术，这或许是不可避免的，事实上它可以说是前卫艺术圈子内的最后一个组合，该团体仍然传统地奉行（我在第一章所论及的）政治和美学上的激进主义信条。“情景主义国际”创建于1957年，它将原本分散的前卫马克思主义与超现实主义派别聚合在一起，开展艺术活动，发表宣言，以其边缘性的地位直接对抗现存的政治和文化秩序。情景决定主义者在巴黎张贴讽刺性漫画和卡通画，企图彻底颠覆现行的文化秩序，他们的努力几乎不为人知，即使找到了他们的出版物，一般人也读不懂，他们的做法除了自己的成员，对其他人毫无意义可言。直到10年后，他们发现自己处在巴黎左岸学生暴动的中心，他们的口号“现实点：对不可能说不１、“圆石头下面，就是海滩”成了1968年五月风暴的号角。1967年，情景决定主义的领军人物居伊·德波出版了《展示的社会》一书，这本由221小段对当代资本主义格言式的评论合成的文集，严肃认真，言简意赅。他宣称：
在现代生产条件占统治地位的社会中的整个生活表明它自身是一个由各种展示聚合成的庞然大物。与生活直接相关的每一件事物都转成了一种表现……经济对社会生活的主宰的第一阶段已将关于全人类实现活动的定义界定为从‘存在’明显堕落到‘拥有’。现阶段经济不断累积的结果已全部占据了社会生活，这种现象导致了总体地从‘拥有’下滑到‘显露’……这种展示使活着的人们屈从于它，完全被经济控制。一切只是经济为它自身而发展而已。
