从废物到黄金
我认为，毕加索1914年的小幅作品《静物》（图10）的核心在于他创造性的想象力。凭借这唯一的手段，他像一位炼金术士一样，将弃材中的“废物”变成了艺术中的“黄金”。在制作手法的极端经济之下蕴藏着体现丰富含义的巧妙构思，因为它同时在设法摧毁当时普遍的传统，即必须用合适的材料进行雕塑创作。它与杜尚创作于同一年的《瓶架》（图4）一起宣布了艺术创作中理念是最重要的，并提出想象力，或者说天才的想象力，应被看作理念等级中的最高级别。通过这件作品和其他成打的用碎木块、金属及黏糊的纸张拼贴而成的作品，毕加索展示并享受着自己炼金术士般的才能，这最终成为了他个人艺术中的关键词。这些作品从1913到1914年间开始充满了毕加索的工作室，使用的材料都是被丢弃的批量生产的型材、容器和现代消费主义的代表物。从那时起，这种艺术便表明了毕加索在材料和形式转化方面的天才。他的雕塑尤其如此。与此同时，它们展开了一场反对现代消费的千篇一律和铺张浪费的游击战，巧妙地重复利用现代消费社会的产物，以似乎轻而易举的方式化腐朽为神奇。在毕加索1951年创作的《狒狒和年轻人》中，两辆底盘相互连接在一起的玩具汽车构成了狒狒的头，一只罐子成了狒狒的身体；在第二年创作的《鹤》中，一根水龙头变成了鹤的头，一个餐叉被当成鹤的脚；在1945年创作的《气体维纳斯》中，一个环形煤气灶变成了维纳斯的躯干；他最有名的作品是在1943年将自行车车座和车把手魔术般地变成了《公牛的头》。
他在这些作品中表现出的娴熟机敏令人瞩目，它们以其完整性向观赏者展示了（同时它们也完全依赖于）毕加索的创造性想象，仿佛走在高高的钢丝上的小丑一样既有趣，又惊心动魄。但和小丑一样，这需要一系列在早年就精通的技巧。比如创作于1914年的《静物》（图10），不但打破了当时在材料选用方面的传统习俗，而且如我前文所说，还使得两种不同的表现语言相抗衡——面包和刀子“平淡无奇的”相似性与玻璃杯、杯口边缘和柠檬片的“图像式”展示相对。而后者，追求一种语言的意象，是立体主义特有的语言和一种简略的表达方式，闪烁着视觉的双关语和与不同的艺术再现语言的联想，如技术性绘画的、漫画的或属于过去的艺术的。当他在1909到1914年间与勃拉克一起对这种“自发的”属性进行精心探索时，他们的作品对大众而言变得越来越难以解读，除非是已入其门道的人。这种解读的困难至关重要，因为当毕加索以反叛的姿态利用这些“非艺术”手段和材料反抗各种清规戒律时，他同时需要避免自己的艺术溃变为这些手段和材料，即防止它被还原成商品价值。因此，用一位现代批评家的话来说，像毕加索这样的现代主义者的作品“加厚了它的结构，扰乱了它的形式，阻碍了它即时具有可消费性。”它并不总是如此地难以解读；毕加索从立体主义里发展出一系列灵活的原则，使人们能够联想到多层次的艺术表现并将它们交织在一起，正是这些原则贯穿在我所提到的那些雕塑中。它们来自毕加索对漫画和漫画中的简单图式的喜爱，又把漫画中的幽默带回到这些作品中。但对于其他现代主义者和毕加索的大部分艺术来说，这些原则建立的基椽—“自发性”，和“加厚的结构”，即难以解读性，都显示出了他们作品的特色，这些与炼金术一样重要。对后来的艺术家而言，毕加索所施展的这些特征证明了一种方式，它既承认消费文化的生动活力和形式方面的视觉吸引力，又在这些形式和这些形式的艺术之间划分出一条界线。
我们可以在美国雕塑家大卫·史密斯的作品中发现这种平衡（或张力）。史密斯是与杰克逊·波洛克同时代的人，也是他那个圈子的一员，20世纪30年代史密斯最初在斯图贝克汽车流水线上工作，以此来维系自己的艺术实践，毕加索的金属焊接雕塑激发了他的灵感，引领他将两者的技巧结合在一起。在35年的职业生涯中（深具悲剧性和讽刺意味的是，1965年他死于一次车祸），他创作了750多件雕塑作品。他的作品是现代雕塑几种不同传统的融合，特别是引入了立体主义的自发性使其能够承载重工业的形式和材料。和同时代的雕塑家们一样，史密斯追随毕加索使用“现成的”物体，但他不是以令人乏倦的天真去重复毕加索式的幽默，这样做很快就成了俗套，而是看到了进行艺术再现的体裁所具有的潜力，即雕塑如何代表人、物或品质。到20世纪50年代晚期，通过将汽车与机器部件结合为越来越抽象的雕塑，史密斯接触到了一系列要关注的问题，如我们所见，这些关注在10年后由极简主义及其反对派作了清晰的表达，即合成的复杂性和客观性之间的联系，“戏剧效果”和“简单呈现”之间的联系（尽管他自己没有这样表述）。尤其是过去对史密斯雕塑作品组成成分属性的追溯比较模糊，使得它们被笼统地认为与工业材料和方法有关联，后来，他使用的现成材料的范围缩小到了预制的杆秤体块、锅炉水箱两端、“工”字形梁和矩形不锈钢钢板（这些钢板后来成了他的惯用技法）。1963到1965年间创作的系列作品《立方体》（他到去世都没完成）由28个非常完美的、大多体积巨大的体块组成，灵巧的组织结构和由高度抛光打磨产生的反光的表面效果减轻了其重量感，史密斯以这样的构造表达了对钢铁时代的敬意，这一敬意也体现在他对上述雕塑问题的持续探索上。这一个系列的倒数第二件作品《立方体，XXVII》（图17）是一件代表作，具有纪念碑意义，可以被看作大门、栅栏或框架，闪烁发光的表面和精细的拱形焊接结构似乎摆脱了重力的束缚，框内没有任何“核心”元素，正面图式布置不容忽视，所有这些都在否认作品的物质性，甚至否认它的深度，自发地玩弄着二维空间的错觉，使它看上去就像一幅巨大的立体主义绘画。这与毕加索的《公牛的头》中的机智相去甚远，但它指向了工作室之外的另一个世界，含有一种高贵伟大感，同样震撼人心。
史密斯所选择的途径体现了现代主义的自发性要求，即坚持一件艺术作品要将材料本身和传统放在首位。这一要求使得20世纪60年代的雕塑逐步走向极端的抽象主义，远离了毕加索所陶醉的与大众流行文化艺术进行的生动对话。甚至极简主义的挑战也被涂上了一层厚厚的艰难抽象的色彩，它强调以“客体性”作为媒介材料的基本点，并以史密斯后来按照这一原则创作的作品为范例。极简主义不仅仅是一个分水岭。它不但为雕塑实践开拓了一个在手段和方法上都更为广阔的领域，正如我们在第二章所见，还揭示了现代艺术的基本原理和意识形态的基础，即依赖弗莱德所宣称的信奉超越性审美经验，致力于将已经神圣化了的画廊和博物馆变为自身的合适场所，使得随后一代的雕塑家们可以将其视作理所当然。因此，那些继续创作独立作品（与装置、环境和偶发艺术相对）的雕塑家可以从现代主义只创作与本身的存在条件“有关”的作品的约束中解放出来，并再次公开地与大众百姓展开对话。有几个艺术家是这样实践的。在美国，司各特·伯顿采用了与罗伯特·莫里斯的胶合板物体极为相似的形式，其作品被命名为《椅子》、《躺椅》等；乔尔·夏皮罗采用了史密斯使用的不锈钢材料，但作品的形体小，挑衅性地徘徊在抽象和具象之间。在英国，托尼·克莱格把勉强可以识别的活塞环和相似的机器形体堆积成有异国情调的一簇簇塔状和螺旋状物，用于暗示古代东方文化或碑谷被风化了的层积石；比尔·伍德罗对废弃的耐用消费品进行剪裁、重构，使它们变成富于机智的图案，如创作于1981年的《带吉他的浴盆》或《车门，椅子和事故》（图18）。
伍德罗把大众流行文化的陈词滥调创造性地运用到了他的艺术中，比如在最后那件作品中借鉴了黑帮电影和漫画中的暴力场面、霰弹枪子弹爆炸形成的生动逼真的场面等。他的作品既从那些“低级”文化形式和产品中借鉴其生动性、易接近性和无处不在性，又参考早先的现代派艺术传统，这种类似的借鉴补充了其步骤和设计。在此，伍德罗对毕加索的范例深表赞赏，其作品中取材的自然和操作的机智灵巧，都不可避免地让我们回想起《静物》（图10）这样的小作品。当然，他也借鉴了我所提到的所有其他雕塑，尽管各有不同，但同样清楚明白。这是必然的，因为这种引用是它们的要义和合法化的一部分，正是这些作品既“现代”又“大众流行”的“双重编码”（正如后现代主义第一位编年史家查尔斯·詹克斯所称）在很大程度上表达了它们的含义。这些作品的统治姿态颇具讽刺意味：重复利用两套不同的已存文化的含义，并进行错位并置，这意味着一种从两者中分离出来的有趣的超然状态，同时也暗示着拒绝现代主义对两者所作的区分。但只有那些维持这种区分的机制持续存在，这种讽刺意味才会存在。如果没有现代艺术画廊和博物馆，就没有这些雕塑存在的文化空间，也就没有这些意义可被解读的语境。
