女性艺术家：并非无足轻重
对于女性艺术家而言，因为她们面对的是以“男性气质”特征界定的现代主义，而且作出此界定的前卫派其行为和准则都拒绝女性进入其领域对此进行挑战，这就使得女性艺术家除了默默无闻，几乎别无选择。一个选择是伪装：接受并强调表现两性差异的“女性气质”，代价则是放弃现代主义意义上的平等。从19世纪晚期开始，批评家就遇到了一次女性画家人数的高涨期，它是当时那个时代的一次“女性主义”的表达。批评家们的应对是建立一个“女性艺术”领域，其特点当然是多愁善感、家庭生活和女性魅力。玛丽·劳伦桑是第一个从前卫主义形成的圈子中，将自己在这一领域内占据的空间变为职业战略目标的女性。从1908年前后起，她用粉红色、蓝色、绿色、灰色蜡笔作画，其作品倦怠的形式和家居生活或富于诗意幻想的主题几乎把“女性艺术”的特点夸大到了几近滑稽模仿的地步，相伴随的是同样夸张的女性人格。晚年她曾这样写道：“如果我没有成为立体主义画家，那是因为我从来就做不到，我没有能力做到，但我对他们的探索充满热情。”此外她还泛泛地声称：
如果我觉得离这些画家很远，那是因为他们是男性，他们的讨论、研究和他们的天才总是让我感到惊讶……男性的天才让我害怕。
正如她在回忆录中所说的那样，她同时还感到：
对每种具有女性气质的东西都感到非常适宜放松……小时候我喜欢丝线，常常偷些珠子和彩色的棉线轴，把它们藏起来，在只有我一个人的时候才看看它们。我一直想要好多孩子，这样我可以给她们梳头，在头发上扎丝带。
伪装策略在一定程度上奏效了，批评家对这种强颜作笑报以了殷勤的呵护，劳伦桑在两次世界大战之间巴黎画派的艺术史上占据了显赫的位置。近年来，后现代艺术史家开始怀疑她的这种滑稽模仿是故意的，他们解读她的艺术作品时觉得它们充满了讽刺嘲弄；但即使果真如此，这种讽刺嘲弄也是非常微妙的。
即使是那些抱负和审美倾向都与同时代的男性一致的女性也难以挣脱“女性艺术”这一分类界定，人们想当然地假定她们必然直接地展示女性气质特征。美国画家乔治娅·奥吉芙在20世纪头10年中开始形成自己的风格时，她与当时众多艺术家关注的是同一问题——探讨具象和抽象之间的两可境界，即这样一个领域，其中由线条、形体和色彩所构成的含糊不明的画面徘徊在暗示具象的形式和宣告自我的独创之间。对许多风格互不相同的艺术家，如杜尚、莱歇、康定斯基和蒙德里安来说，这被认为是摆脱具象表现技法束缚的第一步，这种表现技法曾一度是每一位有自尊的现代艺术家必须掌握的。但只有奥吉芙的作品被人们以性别语境来解读。一位画家朋友在她的作品中看到了“十足的根深蒂固的女性气质”；一位批评家评论说：“在其所绘物体中表现了她的躯体对自身潜意识的认知。”为了寻求一种方式以避开那些她认为是“如此奇怪而又与我对自身的认知风马牛不相及”的男性主义者的陈词滥调，奥吉芙转向以真实而形体清晰可辨的花卉作为其画面探索的主要题材。当她以独特的稀释薄涂方式画出色彩夺目、曲线优美的美人蕉和马蹄莲，并形成画面中形体和空间的微妙对比时（这种策略曾被称为“伪装的抽象”），批评界的反应则更具性别歧视。批评家们根据这些画评价奥吉芙为杰出的（par excellence）“女性”艺术家，一个以花卉表现女阴的画家，这种声誉至今仍然主导着人们对奥吉芙艺术作品的认识。然而，当马塞尔·杜尚在1912年完成《新娘》和《从处女到新娘之路》时，其画面中含糊不清的内脏形体显然与妇科有关，却没有人推论说他有十足的根深蒂固的男性气质。他有关性的暗讽影射被一本正经地解读为故意的讽刺，而非受到内心深处欲望的驱使。
杜尚所玩弄的伪装技巧也同样一本正经。1920年，杜尚做出了一个举动，非常典型地反映了他的顽皮聪明和国际象棋手般的战略谋划才能。他为自己取了一个化名，叫厄柔丝·瑟拉维，该名的法语发音意为“情色即生活”。这一化名被附在他所制作的各种各样现成品的标题上，作为一种对性（包括性刺激和性烦恼）的迷恋的表达，处处流露在他的艺术中。但它也戳穿了现代主义的男性的虚荣，朝那符合标准前卫艺术家形象的“现实而又富有诗意的男性”的裤裆处顽皮而又准确地踹上了一脚。1921年，杜尚将自己也变成了现成品，他以厄柔丝的身份请曼·雷为他拍了几次照片，其中一张杜尚身着毛领大衣，头顶钟形女帽，配戴珠宝首饰，脸上浓妆艳抹，其面部表情有人认为和《蒙娜·丽莎》相像。杜尚曾在两年前对她那永恒的性诱惑进行了一番恶作剧般的调侃，用铅笔给她的复制画像加上了八字须和胡须，并惯以标题L.H.O.O.Q.（其法语发音听来像是“她有一个性感的屁股”），制成了一件现成品。在这些照片中，厄柔丝的穿着特别时髦，杜尚以穿着异性服装的方式对女性气质进行调侃扰乱，其做法既是对当时性状态的阐述，也是对艺术史的阐述。
现在情况依然如此。20世纪70年代后期，美国艺术家辛迪·谢曼使用伪装策略进行创作，厄柔丝继续像影子一样出现在这些假面背后。谢曼最早的作品由假定的“无标题电影静止照片”组成，黑白照片里的年轻女性出现在不同的场所：穿着性感毛衣和短裙的金发女郎坐在窗台上，凝视窗下的景色（图14）；一个打扮入时的女子半身像，她站在城市的街道上，面带焦虑从照片中向外看；一个搭顺风车的人带着箱子站在路边。所有这些照片看起来都取自我们非常熟悉的电影，但又很难确定是哪部电影，而所有照片里的人物都是谢曼自己。我们知道这一点，然而画面上的女性外貌、穿着和举止是如此的不同，以至于我们很难相信她们是同一个人。我们的知情与这一可变的外观之间的冲突揭示了现代社会中女性属性和女性气质被构造出来的特征。在假面下寻找“真正的”谢曼是徒劳的，反而会凸显谢曼不断变换各种身份的计谋。这些摄影与电影中关键镜头的相仿之处，如希区柯克或道里斯·戴的影片，展示了这种计谋构建中所使用的技法和假设。
谢曼随后的作品继续对这些问题进行开创性的探索，她对“古代大师”的绘画作品进行了一系列恶作剧式的模仿，以此来探究艺术史，后来的小丑人物系列的假面下掩盖的其实是令人不安的“别的东西”。然而，那些早期摄影充满了女权运动复兴的力度，至今仍无人能超越，该运动的直接攻击对象就是各种形式的性别歧视，这些作品正是这一运动的一部分。因为它们和20世纪70年代的那场运动有联系，而且大家普遍意识到了待遇的不公正，这些摄影作品曾经并将继续引起共鸣，如同70年代及其后不断增加的女性艺术家的作品一样。同样产生突出效果的是美国艺术家巴巴拉·克鲁格的集成照片作品，她从20世纪80年代起开始探索女性气质的社会结构。克鲁格是康泰纳斯出版社的前美术编辑，她运用杂志版式设计的格式，即宣传式的标语、夺目的红色通栏大字标题、有光泽的黑白照片，来树立那种她们所宣传的以女性的性特征为前提的价值观。这种作品的力量来自女性解放的话语，进而又丰富并传播了这一话语。
这些艺术通过批判地再现女性在许多方面被迫使其自我意识适应由男性统治的社会的要求，推进了女权运动。此外，这一运动的冲力和广度反过来又从根本上修正了艺术家的形象以及他或她发挥作用的文化空间。这一修正有三种基本形式。一，女权运动迫使人们认可过去女性艺术家的作品，这些作品丰富了当代艺术家所拥有的历史遗产，并为当代女性艺术家提供了新的榜样和灵感。最先出现的里程碑作品之一是一件雕塑作品《晚宴》（图15），在艺术家朱迪·芝加哥指导下于1974到1979年间由集体创作，它是一种姿态，体现了女性文化实践的传统，体现了不同于人们所意识到的大男子主义的个人主义。这件作品用39张餐桌组成了一个三角形，每张餐桌都以一位过去的女性艺术家或女性作家的名字命名（奥吉芙是其中唯一活着的艺术家；其他还包括诗人埃米莉·狄更生和小说家弗吉尼亚·伍尔夫）。每位艺术家的位置上都摆放着一个陶制盘子，里面装着呈阴道形状的物体，用来象征她本人。
在其后有一些恢复女性地位的作品，表现手法和语言多种多样。其中包括1981年由柔斯卡·帕克和格里塞尔达·波洛克撰写的艺术史书籍《老情妇》，以及第二年由劳拉·穆尔维和彼得·沃伦策划、在伦敦白色小教堂区画廊举办的画家弗里达·卡洛和摄影家提娜·默多提的作品展。该展览在德国、瑞典、美国和墨西哥巡回举办，在西方艺术观众面前，把两位女性艺术家具有强烈个人色彩的作品提升到了空前的和应有的地位。卡洛和默多提都有部分墨西哥血统，都触及到了20世纪二三十年代革命后繁荣时期墨西哥前卫艺术的中心，和上个世纪众多重要女性艺术家一样，她们的光辉最初也被比自己更有名的丈夫所遮蔽。卡洛的丈夫是墨西哥著名壁画家迭戈·里维拉，而默多提的丈夫是美国摄影家爱德华·威斯顿。从这次展览开始，通过后来的展览、书籍、海报和电影，卡洛的作品变得越来越受尊崇，但这是因为要在一个典范标准中强调涉及恢复女性艺术家地位的问题，而这一典范标准的前提是，除了性别，其他方面并没有被打破。卡洛在1954年40岁出头时去世，人们纪念她的方式是活着的艺术家不可能享有的。25年前的一次交通事故对她的身体造成了巨大的伤害，她在绘画中执着地探讨交通事故对于作为女人的她所造成的灾难性后果。这些作品是隐私性和个人象征性的，但它们也直接地、准确无误地触及到了其他人可以共享的主题：她的女性身份、墨西哥人身份；身体、出生、死亡；流行文化与高雅文化；她与那位有影响力而又不忠诚的男人里维拉的关系。最终，卡洛不仅变得备受崇拜，而且她个人经历的苦难和成为性别歧视牺牲品的背景非但没有搅乱现代艺术的典范标准，反而巩固了它，因为它是建立在饱受苦难的、具有英雄气概的艺术家形象之上的。卡洛的经历和绘画方式提供了一种有别于大男子主义的现代主义的选择，同时还具有使她进入英雄群体的特征，使得那些确保男性之伟大的艺术机构和规则能够毫无愧意地将她的作品收入其列。
正是这样的问题和与其相关的“有必要地”阐述女性艺术的基本形式，甚至是无意识地将她们的性别作为标记，使得《晚宴》在女性主义者中成为了有争议的作品。它坚持将艺术与它所捍卫的女性性别联系在一起，在许多人看来，是将所有女性艺术家的作品强迫纳入同一生物规则中，这种规则曾将奥吉芙锁入困境。该作品在歌颂“女性”身体特征的同时，也代表着一种创作艺术的方法，随着时代的发展，这种方法演变成了对由男性创造的现代艺术的第二种挑战。同形式主义与世隔绝的抽象和极简主义及概念艺术的枯燥理论相对比，许多女性艺术家试图把自己的美学观点建立在对自己身体的属性和差别的肯定上，另外一些女性艺术家则是肯定而非否认其生活经验。这些关注的本身并不能划分出当代女性艺术——罗伯特·劳森伯格和克莱斯·奥登伯格即是（如劳森伯格所说）在“艺术与生活空隙之间”创作的男性艺术家。然而就整体而言，女权运动的动力（更不用说其口号“个人即政治”）在很大程度上使得她们更专注于其自传与具体化身的统一，有时甚至带上了程序化的特色，这种倾向影响了整整一代女性艺术家，而这类作品也有较广泛的适用范围。艾娃·海斯在1970年34岁去世之前创作的雕塑作品中（图16），表现出她对极简主义所关心的艺术客体性和工业材料同样感兴趣，但其中却糅入了一种扭曲了的官能意识，并以此看待这些无声作品的身体内涵和潜在象征，这就给极简主义的严肃带来了一些显然是低俗的、社会化的性别幽默。
另一个极端是，玛丽·凯利在1974到1979年间创作的复杂作品《生育后文献》展示了一位母亲和孩子之间的关系发展史，与占统治地位的认为母子关系是“自然而然的”的观点背道而驰。这件作品综合了几种不同的文献资料，包括孩子在不同材料（从弄脏的尿布到铅笔涂鸦）上的身体痕迹与姿势、孩子的饮食安排、母亲本人对各种经验进行思考时所写的日记、弗洛伊德与拉康著作中论主体性的理论性建构。它对所有这些进行了视觉展现，以对比她所谓的“脚本式图像”方式。凯利的作品在主题内容和理论复杂程度上均颇具开创性。
庆祝女性已取得的成就、强调女性气质的社会建构和女性属性的身体特征受到了欢迎，但很多人认为这些应该与挑战艺术世界本身联系在一起。在进行这种意识形态和史学水平上的挑战中，《老情妇》这最具效果。在回答诺克琳的问题“为什么没有伟大的女性艺术家？”时，帕克和波洛克提出了非常具有说服力的论点，即“伟大”一词从历史上而言一直被定义为“男性的”（如我所指出的，这一理论后来又被克里斯钉巴特斯比进一步发挥），她们还指出这种定义通过艺术史教学、艺术书籍出版物和展览策划中的性别偏见得以实现。她们的著作为开辟女性主义挑战艺术实践和艺术领域的第三条道路增强了动力。这就是促使尤其是北美和欧洲的女性艺术家、批评家、策展人和艺术史家，攀登当代艺术要塞之墙的动力，不仅要征服它还要拆除它。这种集体运动在英国国内的表现在帕克和波洛克6年后所著的《构建女性主义》一另有记录和评述。如她们在所指出的，寻求与男性平等的认可和挑战父权制艺术世界的两分法：
……反映了妇女解放运动中类似的区别。女性是应该寻找使自己成为专业人士的机会呢，还是抛弃那些附着在专业性上的装饰物，以便实现对由女性创作的一切进行艺术的认可？一方面，艺术家联盟中的妇女工作室正在为专业工作条件的革命化而斗争，另一方面，有些人则认为为了让传统上与女性有关联的技术被认知和重视，专业/业余、公共/私人、纯艺术/装饰艺术之类的等级制度应该统统被铲除。
在《构建女性主义》所记载的15年的历史中，女性开拓了一系列不同的艺术创作实践和展览实践。“女性主义者”是一个通过邮递进行艺术交换的项目，最初由凯特·沃克和莎丽·高勒普在1974年开始进行。她们的目的是绕开艺术创作中所遇到的困难，比如需要照料年幼的孩子和只能在厨房工作台上创作等。两年以后，又有十几个人加入了她们的行列，并创作出了200多件以“家庭主妇和母亲”艺术家为主题的作品。沃克编织了一件挂毯《是艺术但恐怕不是发自内心的/自制的》，并用钩针钩制出装着熏猪肉和鸡蛋的“全套英国式”早餐盘。其他作品还包括一个黑色的魔术箱，里面装着用巧克力做成的女性身体部件；用混凝纸浆做成的一盘沙拉，上面一个斜倚的裸体女性取代了火腿的位置。这些作品在英国各地的画廊展出，包括伦敦的现代艺术协会。
另一艺术策略和艺术类型是行为艺术。行为艺术作为一种往往更直接的艺术交流方式，吸收了大众流行文化及前卫派运动的传统，如达达主义、未来主义以及纽约艺术家的“偶发艺术”，把身体当作一种象征和资源，如活跃于纽约的卡洛里·西尼曼，她的行为艺术很有代表性，如她自己所言，是“被剥光了的毫无修饰的人体”；或如同苏珊·希勒1973到1974年间在伦敦创作的作品《街道游行典礼》和《绘制梦的地图》，在参与性活动中使许多观众加入。在此后的10年里，越来越多的女性主义艺术家从事行为艺术创作，作品规模也迅速扩大，以至于帕克和波洛克在1987年指出：“今天没有行为艺术的女性主义艺术展是极为罕见的。”此外，各种展览被安排在非艺术性的场所举行——图书馆、废弃的工厂或仓库、托儿所、破败的房舍。最初人们使用这些地方是受条件所迫，后来艺术家越来越多地刻意去寻求这种展览空间，以避免与画廊的习俗相关联。但显然这些另类的新地点面临被边缘化的危险。在1970年纽约的惠特尼年度展及随后的洛杉矶、华盛顿和伦敦的海华德画廊年度展上，反对将女性排除在重要艺术概况展之外的呼声日趋高涨。与此同时，全部由女性加入的画廊，如纽约的露天大展，弥补了那些展事中性别方面的不均衡。到1980年的时候，这些策略开始取得成效。这年秋天，英国现代艺术协会连续举办了3次全部由女性艺术家参加的重要展览，公开宣扬其女性主义的色彩。
然而，以现在的视角来看，显然，到《构建女性主义》一书问世时，女性艺术运动，像普遍的好战的女权运动一样，其势头的巅峰已经过去。这一文集大多记载了这一运动高峰过后的残留，展示了该运动的丰富多姿。该书在这一时期出版问世，说明了在英国的撒切尔主义和美国的里根主义占据上升地位、它们支持的新自由主义政策改变了文化潮流，这时，需要对该运动作一下盘点。在该书的介绍概述部分，强调这一运动的收获的同时，另有一种深情的告别。这些收获是真实而又长存的，现今在当代艺术实践中如果没有女性的重要参与将是无法设想的，西方世界的艺术学校培养出的男生和女生数量相等。波洛克式的粗俗男子汉形象和毕加索那样的炼金术士-傻瓜-好色的天才形象，已被现代派艺术家视为陈旧过时的榜样。这一切都主要归功于女性主义对传统的挑战。
另外，其示范作用还为其他被忽略的团体去挑战艺术家的白人/西方模式开拓了道路。在我们下面要研究的问题中，后殖民主义和性政治对如今的持续不断的现代艺术形象和实践现况的重新排列都作出了贡献。但这一进程中依然存有一些障碍，女性主义甚至出现了一些倒退。在艺术世界中，如同在普遍的社会中，权力结构和权力关系同以前相比没有多大改变：在市场中仍然是男性经纪人说了算；大部分艺术奖项仍然是由男性摘得；女性高端策展人仍旧占少数，这些在整个经济社会中都有所体现，无论是公众领域还是私人领域。往往是通过富有同情心的策展人的作用，女性主义艺术才被吸纳进了博物馆文化，而其在性政治方面的激进性随即被淡化，并被重新推上台面，变成了一种展示。路易斯·布尔茹瓦的雕塑作品在2000年被泰特现代艺术馆作为特尔宾大厅展览项目的开幕展就是一个例子。更年轻一代的女性艺术家通常和那些自称为“后女权运动支持者”的年轻女性一样，将20世纪70年代的那些女性同仁所取得的成就视作理所当然。
这使我们又回到艾敏，因为如果想要回答我在本章一开篇提出的问题，就必须将她的作品放进这个背景中。艾敏和其他“青年英国艺术家”（萨拉·卢卡斯是其中最突出的人物），用时下的说法获得了“野蛮女”的称谓。她们那冲动的、性直白的艺术以及在公共场合的极端行为被视为是一种更多地与工人阶层的年轻男性有关的令人不悦的粗俗，这在以前从某种程度上讲是不允许发生在年轻女性身上的。卢卡斯的“自画像”《两个煎蛋和一串烤羊肉》就很具有代表性，这些东西被放在一张简单的桌子上，暗示着她的乳房和性器官，用厕所涂鸦式的粗野去挖苦高雅艺术中斜倚的裸体。艾敏的作品在具备这种特点的同时，也间接地涉及到了女性主义的前驱者以及其他前卫艺术家。她缝制、刺绣、镶饰出的毛毯充满了女性的愤怒和绝望的忏悔宣言，她用这些毛毯回顾女性手工活动的传统，回顾弗里达·卡洛作品中自传性的、大众的象征主义和风格。艾敏的这些作品令人激动地、并有意识地以当代街头语言和时装杂志图片或政治壁画的方式将卡洛的风格和她饱受苦难的人格面貌重现舞台。在另一件1995年创作的作品中，艾敏将字句“每一个曾跟我睡过觉的人，1963—1995”镶饰在一顶现在已臭名昭著的帐蓬上，众所周知该帐篷最终被烧毁。在她的那个“睡伴花名册”中包括两个流产胎儿、她的孪生弟弟和其他家庭成员的名字，艾敏有意地玩弄了观众会从这些名字得出她乱交的假定。她知道“我们”会将这件作品理解为对自己性能力的宣告，但她说，作品中包括这些东西事实上更多的是指同床共眠的亲密关系而不是同床做爱。作品的讽刺意味不只是围绕着人们对放荡女性的令人讨厌的陈词滥调和性色推测，还玩弄着她自己的名人身份以及“坏女孩”的人格面貌，这是她与媒体串通一气打造的一个自我形象。艾敏用反身指代和事先预谋的方式阐述这一关于“名人艺术家”的主题，如她对女性主义的认同，她吸收了以前的实例作为源泉，并将她的报复编织进作品的模糊性中。她的这种方式基本上没得到什么赞扬。
