总要有人当毕加索
寻求这些问题的答案将我们带回我在绪论中所作的评论，我们可以把它作为起点：在19世纪整个进程中，当商业价值开始稳步蚕食西方社会的大部分生活领域时，艺术创造开始成为更高价值的代表。可以补充的是，因为理性和组织的逻辑性（社会学家韦伯称之为“工具理性”）在追求那些商业目的中的作用越来越大，作为补偿，创造性的想象力变得比技术性技巧更为重要。在19世纪的前30年中，在全欧洲所有的艺术领域出现的浪漫主义运动就是上述变化的首次具体表现，其特征属性“天才”（这个词以前是表示对技术性技巧的熟练掌握）被赋予了这样的含义——非凡的想象力和凭直觉表达想象的能力。还值得注意的是（这一点我在后面将谈到），正如克里斯廷·巴特斯比所指出的，在其含义变化过程中，“天才”一词获得了一些特殊属性，这些属性以前曾被鄙视为是“女性气质的”，与推崇理性和技术性技巧的“男性气质的”价值观恰恰相反。男性可以继续展现自己比女性更具有深刻的创造性，虽然作为男性也会具有“女性气质”，而女性则仅仅是其非理性本性的奴隶。
在20世纪之交，现代艺术的市场日趋巩固，对西方各城市的非学院派或反学院派艺术家而言，前卫艺术的出现既是一种文化的形成，也是一种集体身份特征。“天才”的概念取得了战略性的意义，从一开始作为对具有最杰出（最富于想象力）天赋的个体艺术家难得的赞词发展成为对前卫派权威信誉的保证。很难想象有学院派艺术天才，就其定义而言，他（偶尔也会是她）会与功利主义妥协，被教导得有些迟钝，被各种规定所限制；同样就其定义而言，“天才”这个词被浓缩概括到了最高的地步，即自由思考的独立性和原创性，这正是前卫艺术认为自己所坚持的。正是对“天才”的信仰才使画商杜兰-鲁埃敢于孤注一掷，在1866年买下画家西奥多·卢梭画室里所有的东西。正是对天才的“识别力”（以及意识到自己有这种识别力而带来的自尊）引导着第一次世界大战爆发前10年有眼光的艺术经纪人、收藏家把钱投在那些名不见经传的青年艺术家身上。正是因为认识到天才是一种“具有市场方面的天赋”的特征，是一种被构想出来的身份和气质，艺术经纪人卡恩维莱才会去支持毕加索的立体主义的过火行为。
简言之，19世纪晚期社会在文化方面的雄心壮志、前卫主义的意识形态以及现代艺术市场寻求“天才”概念的动力已经共同创造了一个空间，这个空间就是现代主义拱门的基石。作为那个时代的主要天才人物，毕加索应该占据这个空间，这不仅仅是因为他具有独特的天赋（尽管这一点看上去也很重要），还因为他的特别才能和雄心壮志正是20世纪初的巴黎所需要的。他超常精湛的绘画技能，他避免使用这种能力赋予他的省力的解决方法而宁愿重头开始再创造一种绘画语言以获得更丰富表现力的决心，他的个人魅力和性吸引力，带有革新性和恶作剧色彩的聪明机智以及前卫主义的雄心勃勃，所有这些品质聚合在一起，注定了他恰恰就是新世纪所期待的那种艺术天才。事实上他并不是原型，原型是雕塑家罗丹。非正统的艺术训练、风格和技巧的革新以及众人皆知的画室习惯使罗丹成为毕加索到来之前那一代前卫艺术家的榜样。在成为一名纪念碑雕塑家的学徒之前，罗丹曾经三次报考国立美术学校落榜。在他富于表现力的泥塑模型上，罗丹怪异地将人体解剖结构变形，并别出心裁地引入未完成的人体躯干造型。他还要求自己的女模特们裸体在画室走来走去，以便让他抓住他所喜欢的姿势和公众的情欲想象。而毕加索则既是画家又是雕塑家，手头上有更多已开拓的艺术市场，也许更关键的是，他热爱当时的艺术表现形式，尤其是商业文化中低级的幽默和随意的小聪明——音乐厅、漫画、流行歌曲、廉价小报。这些东西为毕加索提供了表现手法和素材方面的丰富资源，远远超过了罗丹。1914年，在毕加索35岁前，他确立了自己作为天才的特征——炼金术士、莎士比亚戏剧人物中的傻子和好色男人的混合体。这个形象在他的职业生涯中几乎存在了4年，在此期间，他创造性的想象力构成了他个人艺术的核心，他赋予了这种想象力一种丰富的情感，从高级的悲剧到低级的闹剧。
在这4年里，他和乔治·勃拉克创立了后来被批评家们命名为“立体主义”这一绘画风格的深层结构和激进的绘画语汇。这种风格具有产生新解剖结构和新含义的潜力，使立体主义成为了我前面所提及的现代主义的典范。“勃拉克是我的妻子”，在晚年回忆起他们在立体主义运动中的合作关系时，毕加索用了这句很有名的表述；而勃拉克自己最喜欢的比喻则是“同一座山上被拴在同一根绳索上的两个登山者”。这些形象精辟地概括出了第一代前卫艺术家的特征：他们是性别歧视、勇于冒险和大男子主义的混合体。但不幸的是，他们对占统治地位的艺术传统进行的进步的、现代主义的拷问，通常伴随着一种倒退，即性关系退回到前现代。正如卡洛·邓肯30年前所指出的，这些前卫艺术家的作品“确立了一种新的艺术家类型：实际而又有诗意的男人，生活围绕着他的本能需要而进行”，其艺术“是对艺术家自己生活中独特之处的描绘和赞美：他的画室、他前卫的友人、他对自然的特殊感受、他走过的街道、他常去的咖啡馆。”在这种文化和前卫的努力中，女性并没有被同等地包括在内，只有极个别例外，她们能扮演的角色也仅限于情人、缪斯和其合伙人事业的经纪人。事实上，在20世纪绝大部分的时间内，对现代艺术进行详细阐述时，对女性的排斥比实际行为本身更严重。当前卫艺术的形成变得确定和正规化时，这种自觉的波希米亚风格慢慢让位于更为“布尔乔亚化”的习俗，前卫艺术中的男性气质在审美原理中得到表述，绝大部分现代艺术都建立在这些原理上。这些原理被艺术家、批评家和史学家确定为不但具有积极的特点，还具有反对其他选择的特点，文化史学家彼得·沃伦称之为“一连串的对立矛盾”。如他所言，现代主义可被看作是使结构优于装饰（所以毕加索立体主义的线性几何体系优于马蒂斯的色彩感觉体系）；机器对立于身体（现代主义建筑师勒·柯布西埃曾宣称“房屋是用于居住的机器”，这句话很有名）；简约优于过量；西方对立于东方；这一连串对立（其他还可以再加进去）的基础是，“男性气质”对立于“女性气质”。结果，女性现代主义者的艺术被想当然地认为是二流的，除非（甚至有时即使是）它们显现出那些被推崇的男性特征，而且有时它们直接被界定为隐形的。因此，许多女性艺术家，如索尼亚·德劳内，1910到1970年间抽象绘画、时装和图案设计领域的开拓者，李·克拉斯纳，站在20世纪中期纽约抽象派前沿的画家，直到不久前都在靠边站，被看作是各自了不起的丈夫罗伯特·德劳内和杰克逊·波洛克的模仿者。再举一个例子，超现实主义所寻求解放的欲望是男性的欲望，这样就几乎不可能产生有任何重要意义的女性超现实主义者。历代艺术史家都是这样理解的，直到最近才有女性主义的学术研究表明，恰恰相反，列奥诺拉·卡林顿、弗里达·卡洛、多萝茜·坦宁、艾琳·阿加、克劳德·卡洪以及其他女性艺术家的作品对超现实主义运动的意义具有重要作用。同样，并且更经得起时间考验的是，20世纪中期纽约画派的艺术被涂上了不可抹去的男性气质色彩，它强调姿势的身体特征，其主要特点被明确地认同为“拼命喝酒，努力生活”的人物形象，这种人物形象尤其是为波洛克而勾勒的。汤姆·沃尔夫在1975年对战后艺术世界进行讽刺挖苦的作品《绘字》中，描绘了一个酩酊大醉、赤身裸体、正在一个收藏者为其举办的聚会上往壁炉里撒尿的波洛克。这可能不足为信，但它成为了一个颇具说服力的传说，象征性地表现了20世纪中期纽约前卫艺术家的那种粗俗男子汉的形象。抽象表现主义运动中也有女性艺术家，不是所有人都像李·克拉斯纳和艾莲·德·库宁那样嫁给了这场运动的杰出人物。她们中的一员，海达·斯德恩的照片甚至出现在了1951年的《生活》杂志上，照片的原标题为“性情暴躁的进步艺术家团体”，包括了该运动的所有主要人物。海达·斯德恩是其中唯一的女性，也是唯一至今仍不为人们熟悉的人物。
