艺术品和其他物体
当批评家哈罗德·罗森伯格为波洛克、德·库宁和其他一些1950年左右的艺术家的作品创制了“行动绘画”的标签时，他的设想有些过于诗意。这些艺术家并没有将其作品仅仅视为“事件”的记录，他们的画布也不只是“行动的舞台”。但这个术语仍抓住了某种要点：波洛克创作一幅“滴洒画”时时间的维度，创作的方式和时间跨度，这些也决定了它所代表的东西——他绘画时姿态和动作的身体特征、在地面上泼洒颜色的返祖现象。当波洛克绘画这些充满情感刺激的特征萎缩成了纽约画派的陈词滥调时，年轻些的艺术家开始重新审视它们。1961年罗伯特·莫里斯敲敲打打地制作了一个大约50立方厘米的木盒子，在里面藏了一个磁带播放机，播放他制作过程中的声音。他给这个盒子命名为《录有制作自己时声音的盒子》。在这个设计巧妙、类似杜尚的别出心裁的构想背后，是对波洛克绘画中的“创作之中”与“创作完成”之间的紧张状态的感知，它关心的是检验、甚至质疑一件艺术作品所谓的“永恒性”和我们对物体的生活体验之间的界限，这正是莫里斯与其同辈的艺术家的共性。
简言之，这种对“客体性”的关注引发了后来被标榜为“极简主义”（还是批评家打的标签）的艺术。受杜尚式的对艺术地位质疑的提示（它或许是被我在第一章中所讨论的世纪中叶的现代主义和前卫派的体制化所激发），全世界的艺术家们在艺术与“客体性”两者的临界处进行了创造性的发挥。美国的极简主义及其在英国的分支与意大利的“贫困艺术”（arte povera）和日本的“物派”（mono-ha）同行并举。唐纳德·贾德自己创作，同时也评论美国其他艺术家的三维物体作品，它们通常取材于现有的工业材料，如钢板、有机玻璃或胶合板。这些材料内在的复杂性和分类，尚未被清晰表明，但不管是什么，都不影响观众将它们当作物体来理解。这些作品刻意避免使用“雕塑”一词，既而回避了它们究竟要检验何种艺术形式的问题；同样，也避免使用标题，以给作品引入完全无关的联想。在贾德的例子中，这种存在于作品内在的复杂性与其“整体”特征之间的紧张状态是关键。我们注意到，它和形式主义者所坚持的艺术作品应“承认并超越自身的客体性”相去并非甚远。但对于莫里斯来说，这种紧张状态并不太重要，重要的是观众如何理解一件物体，也就是说，就展厅里陈列的一件雕塑作品的“客体性”而言，我们对其认知的感性和理性的过程是什么？莫里斯1965年的一件无题作品可能是他对这一问题最简洁的设想，在这件作品中，四个用镜子做成的高约60厘米的立方体被放置在虚构的正方形的四角上（图13）。它们消解在自己的反射之中，使观众看到所有一切而唯独不见其自身，然而它们又不会被忽略错过，从而证明了我们是如何自动地，“不假思索”地来解释视觉所提供的信息。
莫里斯、贾德和其他极简主义艺术家制作的物体，与波洛克的绘画或塔特林的浮雕一样，严重冒犯了艺术看起来应该是什么样的盛行观点，这一点甚至由于追溯到塔特林的浮雕而更为直截了当。这些极简主义艺术家的作品所产生的影响同样具有革命性，通过将审美焦点从它们的客体性上转移，开启了通往雕塑创作新领域的大门。不出几个月，艺术家们开始在描绘陆上风景之外，直接在大地上进行创作，从理查德·朗用采集的雏菊花瓣尖在草地上构成的圆圈，到罗伯特·史密森在犹他州的盐湖上用几百吨石头创作的巨大规模的《螺旋形防波堤》，无奇不有。其他人则完全无需使用任何物体，他们追随杜尚的艺术即理念的观点走进了“观念艺术”，提出独立于可见形式之外的理念本身就是艺术。如果大众认为这是荒谬的，形式主义者则认为这是致命的，批评家迈克尔·弗莱德，格林伯格的主要追随者，在1967年《艺术与客体性》一文中对上述观点提出异议。他指出，极简主义（他称之为“彻底写实主义”）及其追随者们瓦解了艺术与剧场之间的差别，这种“剧潮不是我们在舞台上看到的那一类，而是我们与普通物体之间所体验的那种空间关系。重要的艺术能使我们超越这种空间关系的意识，迷失于它对我们视觉的“呈现”中。在文章结尾，他主张让艺术成为宗教信仰的替代品。他声称：“在生活中的大部分时候，我们统统都是‘彻底写实主义者’；呈现即优美”。
弗莱德的文章成了批评理论的一个里程碑，不仅因为他在文章中清楚地表述了这些美学原则相互之间的对立，还因为尽管对立，这些原则仍然主导着批评家和普通观众对当代艺术的接受度。他所称赞的“超越”，依然是许多人对一件艺术作品所抱期望的美妙形容。然而，“雕塑”向不断扩展的实践领域的发展（它现在包括影像、表演、装置以及户外或特定场所的规划），以及流行和消费文化的形式和媒介的壮观发展，被认为已模糊了两者之间的界限。很多批评家认为装置艺术的文化空间与主题公园的特色展示、百货公司的陈列以及狂欢节彩车并没有太大区别，而艺术家的影像艺术与MTV和电脑游戏中的影像也没有太大区别。不仅如此，在我们自称民主的文化中，“高档的”现代派艺术提供了超越日常生活的体验，这本身听起来就具有高人一等的优越感，而作为回应，大部分所谓青年英国艺术家的作品则以激进的平民主义为基础，如莎拉·卢卡斯雕塑中淫秽的性暗示、加文·特克的流行英雄化装服饰、翠西·艾敏的“坏女孩”行为。借用朱利安·史塔勒伯斯的评论标题，这是有着“高级艺术之轻”独特风格的工作，它之所以能成功销售靠的是其主要广告业巨亨的赞助。
这种文化等级体系表面上的解体促使雕塑活动迅速扩展成一种无限制的媒介领域，使得“雕塑”这个词成了多余，但这并非全部，“后现代主义”这个现在无处不在的简略标签也不像其倡导者认为的那样所向无敌。我此前所提到的近期艺术博物馆数量、地位和流行程度的增长显示了某些比简单地称为艺术“消费化”更为复杂的情况，因为它们作为机构的重要性也相应地增长了。简单地说，艺术博物馆始终是、并将继续是把某些文化艺术作品和活动奉为特殊物而加以推崇的场所。的确，艺术博物馆机构的权威（而非个别艺术家的“天才”想法）已成为了确定“艺术身份”的决定性因素。而在约一百年前，杜尚相信作为艺术家，他一个人的决定就能确定他的瓶架子为艺术品。我们现在明白事实并非如此，相反是现代艺术的论述以及它的主要原动力——艺术博物馆确定了这一切。对于任何一位献身于反对文化产业的前卫派自由斗士而言，如我在第一章提到的本杰明·巴克洛，这都是一种限制，它始终与将艺术从油画颜料、青铜和大理石中解放出来的努力相伴随（如我在本章中所追述）。不管一位艺术家使用什么材料，不管他或她如何努力追求运用新的和非艺术的技法将艺术与现代社会生活结合起来，其结果都取决于艺术机构对其作品含义的理解。本世纪第一个透纳奖颁给了马钉克里德，是有充分理由的，他的一件作品别出心裁地包括了忽明忽暗的画廊灯光。那么，对于艺术家的身份地位而言，现在博物馆的压倒性权威意味着什么呢？有什么能给个人主义标价呢，更不用说给天才标价了？
