混合材质：从拼贴艺术到装置艺术
第一代前卫艺术家在探索他们所选择的媒介材料与20世纪初交流的新技术之间的区别时，也探索这些技术所提供的新的可能性。通过补充我曾提及的对于“纯粹”的探索、与它对话或反对它，画家和雕塑家们抓住并享受了“混合型”的乐趣。决定这一探索的原因可以归结为两种考虑，我们称之为“吸纳”和“超越”。两者均为前卫派被文化边缘化的产物，既不是艺术实践主流的一部分，也不是流行与商业视觉文化的一部分；但还是附着于前者（如展览、经纪人、艺术院校等），而且作为消费者和出于对新技术的兴趣也被后者所吸引。一方面，如艺术史家汤姆·克劳观察到的那样，有时画家们“劫夺”海报、照片、音乐厅以及电影院流行的商业艺术，以寻找方法取代学院派艺术死气沉沉的常规，并吸纳它们的手法或效果以补充或更新绘画的魔幻箱。另一方面，艺术家经常运用至今仍被认为是非艺术的材质，以分裂瓦解这种分类，摆脱或超越在他们看来毫无意义而又过时的文化等级制度的束缚，或将倾斜了的审美经验对准到新的材质。
摄影是最初以此类方式去探索的新视觉媒介之一。事实上自从19世纪30年代摄影被发明后，它就一直在和绘画进行对话（一位法国画家在1839年就有点过早地认为，“从今天起，绘画死了”），而上个世纪中参与这一对话的画家举不胜举。对其中一些人而言，包括杜尚、超现实主义艺术家、19世纪20年代的“新客观”画家、肖像画家们以及像培根这样的人物，这两种媒介之间的对话至关重要，尽管其中绘画是前辈；大致来说，摄影的手法和效果被绘画所吸纳，而不是在绘画以外另辟道路。但并非总是如此，德国画家赫尔穆特·哈特菲尔德（后来为抗议第一次世界大战中其祖国的政策改名为约翰·哈特菲尔德）在19世纪20年代放弃了绘画媒介，转向蒙太奇照片，用它为左翼报纸编绘了强有力的反纳粹图片，因此名声大噪。约在同一时期，不同的艺术家们，如与巴黎超现实主义团体关系密切的美国艺术家曼·雷和在德国包豪斯教书的匈牙利雕塑家兼电影制作人莫霍利-纳吉，都将抽象绘画的美学观引入摄影，对用摄影图像表现非具象的可能性进行实验，两人均不使用照相机，而是将各种不同物品放在感光相纸上曝光，直接在纸上创作作品。这种“物影照片”（被曼·雷一语双关地称为“射线照片”）开创了一个新的实验领域，在随后的几十年中为众多追随者进一步开发利用。
19世纪50年代以来，随着摄影这一媒介在杂志、电视和广告中的广泛应用，艺术家们对广泛传播的摄影图像越来越感兴趣，绘画实践通过与摄影技术结合也变得相当丰富。在感情主义的高歌和对抽象表现主义的反思之后，随后一代的艺术家们把机械化的图像视为一种与工作室之外的世界重新连接的手段。在他们所表现的主题世界中，安迪·沃霍尔在60年代早期使用网版印刷所表现的车祸死亡、自杀和电刑椅图像给人以独特而又恐怖的震撼。他将尸体场景与让人麻木的重复、颗粒粗大的纪录照片与丰富的色彩、永恒的死亡与遭遇死亡的凝固瞬间同时并置在画面中，明显地放弃了对于审美的掌控和判断。除此之外，沃霍尔还提出了在我们这个充满图像的社会中，艺术的位置何在的问题，这些问题批评家和历史学家至今仍在讨论。比较不尖锐但涉及范围更广泛的是德国画家德哈特·里希特，在与摄影打交道近50年的艺术生涯中，他一直在探讨在一个视觉图像可以即刻呈现在眼前的文化中绘画究竟意味着什么，他独具特色地利用了焦距模糊手法，而不是新闻照片的中间调子。他精心制作的这些模糊图像，无论是受人喜爱的穿着战时纳粹制服的大叔，还是主人公转过头去的定格（图9），还是（与沃霍尔的《灾难》最为接近的）一具巴德尔-迈恩霍夫恐怖组织成员的尸体，无不具有多重含义——关于家庭相册、警方档案或定时抓拍，关于运动和瞬间，关于相机背后的眼睛。这些联想被引入绘画，转化为这一不同凡响的实践的细节，并把它在传统范围内（肖像画、历史画、风景画等）的应用与其严谨的手工制作方式相结合，从而在这一艺术媒介的持续性和适应性方面留下延绵不绝的影响。
从“吸纳”和“超越”的角度看，毕加索发明的“拼贴艺术”或许是对非艺术媒介最极端和最有影响力的探索。该名词是由他使用报纸、墙纸、手袋以及其他丢弃材料的碎片，创作二维或三维的艺术品而来。1912年，他第一次开始这种史无前例的尝试，随后的几年，拼贴艺术几乎是毕加索唯一关心的事，他不仅为其超越的意义而着迷，也为其作为试探和把玩幻觉极限的载体所具有的潜力而着迷。在他1914年春天创作的《静物》（图10）中，可以清楚地看出它是由粗陋的材料组合而成——一些零碎的木头和带流苏的编织品，画成和摆放得像放在桌上的面包、火腿片、刀和酒杯。通过这种基本的相似，它们创造出一个虚构的空间——墙边的咖啡桌，它们无需任何通常的画框和垫座就直入我们的空间，使得这种虚构受到质疑。与此同时，相似自身也被破坏，因为即使面包、火腿片和小刀看起来很逼真，玻璃杯却只具有图示的性质，其透明度和容积是由沿口的木制弧形物通过其立视面的恰当角度暗示出来的；而桌面向下倾斜，仿佛是从上往下俯视，与照理是站立在这一平面之上的玻璃杯不一致。以这样综合再现的常规手法，毕加索指出它们的常规特征。事实上，他所做的不止这些。虽然我们不会被面包和火腿愚弄，可以辨认出它们由木料制成，但流苏镶边的确就是在1914年的台布中常见的那种流苏镶边。这样，虚构和真实（艺术与非艺术）之间的界线被调和了。
如果说这件小作品是令人愉悦的超越性的——粗陋的材料本身增加了它的才智，那么对于这种超越而言边界线是一个标志，而不是一项障碍。关键在于它的虚构，它凸显了毕加索的创造性。也许就是这一点决定了艺术与丢弃废料之间的不同，而这种不同很重要。毕加索很快将这种才智转而运用到油画中，在1914年夏天创作的《水果、酒杯和报纸组成的静物》（图11）等作品中，他又反过来摆弄拼贴艺术的表面处理效果——桌子边缘的绳状造型，在构造上看起来如同几周前的拼贴作品中的流苏镶边一样真实。
这种将废料回收为艺术服务，为艺术实践开创了一个全新的领域，从1914年开始，一代艺术家们不断探索绘画与印刷速耗品之间的边缘区域。其中德国艺术家库特·施韦特斯做得最专一，他用车票、卡片、招贴、新闻照片等制作了许许多多拼贴艺术的创新作品，引人入胜地展现了现代城市生活。他所使用的这些材料在现代城市生活的边边角角、大衣口袋、厨房抽屉中都能找到，我们对它们的随意偶然的再发现可以触发我们的记忆，就像《追忆似水年华》中玛德林饼干的味道之于的男主角；在施韦特斯的拼贴画中这种难以捉摸的内涵是用多种意义编织成的经线，而纬线则是它们质感的相互作用和画面设计。
将私人所指和公众约定与绘画的手法及常规相结合也是贾斯珀·约翰斯绘画创作的中心，尽管一定程度上他已经远离了施韦特斯对20世纪城市生活的那种强烈迷恋。在他20世纪50年代创作的一些绘画中，约翰斯将“现成的”基本图案，如靶子和美国国旗，与夸张的“表现性”笔触以及石膏人体部位模型令人费解地组合在一起，运用拼贴艺术的原则去挑战当时流行的抽象表现主义的强烈的主观性以及观众所抱有的“易懂”的期待心态。结果他所画出的图像令人迷惑不解。这种困惑不仅仅在于，一种不确定性略微破坏了绘画与其主题之间通常存在的固定差别，比如说，1955年的作品《旗》是一幅有关旗的画还是一面画有色彩的旗；还在于这种笔触的“表达性”并无目的，对于干巴巴的图像和正确的细节设计都完全是不必要的。显然，这些不是“纽约画派”的首次个人宣言，而是某种更模糊的、甚至不能探知的东西。约翰斯60年代中期以后的作品容纳了越来越多的外来对象，包括杯子、扫帚和椅子，这些特性变得更加明显了。其中难以捉摸的意义和稠密的画面处理产生的吸引力使我们作出思考性的回应，丰富了我们对于如何从完全另类的符号、图像和联想中推断其视觉意义（简言之，什么可被称为画中“诗”）的理解。
如果说讨论毕加索拼贴艺术的含义，方法一在于将其复原，以丰富现代主义绘画，那么方法二则完全相反，在于分解或打破绘画框架的束缚。1913年，年轻的俄国艺术家弗拉基米尔·塔特林参观了这位西班牙人在巴黎的工作室，他带回莫斯科的，不仅是对于他所见的激进构成派作品的兴奋，更重要的是甚至比它们的原则更加激进的观念。第二年他创作了系列三维空间作品中的第一件。这些作品像毕加索的拼贴艺术一样，综合了废弃的木头、玻璃和金属，但没有虚构的对象、主题或空间。它们挂在墙上，称为《浮雕》；1915年开始挂在房间的角落里，称为《角落浮雕》，就像它们本身一样简单。“真实空间中的真实材料”，塔特林宣称它们的创新性时使用了这一口号。它们不仅从任何再现的作用中得以解放，也从艺术对象的地位中得以解放，可以被看作是空间划分或材料、色彩和质地并置的模型。1917年布尔什维克的十月革命之后，塔特林（他像大多数俄国前卫派成员一样欢迎这场革命）为追求这种模型的实用逻辑，放弃了艺术创作，转而根据他提出的构成原理去设计对社会有用的物品（衣服、家具等）。事后我们可以在塔特林的这种快速转变中看出从前卫艺术实践中衍生出的“产品设计”的发展，这种发展在德国魏玛建筑师瓦尔特·戈洛皮乌斯1926年创立的包豪斯艺术和设计流派中得以巩固。当然，塔特林的浮雕是艺术，不仅因为像杜尚一样他自称如此，还因为这种宣称是一种（前卫）艺术论述的组成部分，而且这些作品是在艺术环境中得以展现的。因此，在某种意义上，塔特林可以说是一举两得：摒弃艺术被神圣化的媒介，摒弃其塑造虚构的功能，但只要他扮演的是一个艺术家的角色，又与艺术的身份保持联系。这注定是一种解放，也是一种局限，后来采用其模式的艺术家们都有所体验。
这种解放令人欢欣鼓舞。罗伯特·劳森伯格运用强调艺术品的“普通性”的拼贴材料开始了他的艺术生涯，像约翰斯同时期的作品一样，嘲弄抽象表现主义艺术家的夸张手法。在用一系列红色和一系列黑色绘染布料和纸张构成的拼贴画中（他称之为“综合绘画”），色彩的情感性被材料的平凡性所否定。他很快又继续开拓创新，纳入了最意想不到的事物，诸如1959年作品《峡谷》中的一只枕头和一件老鹰标本，以及《字母组合》（图12）中插在汽车轮胎中的一件山羊标本。在后者中，绘画被从墙壁的平面转移到地面上，其意义并不只是聪明地玩弄一个可供山羊徜徉的“色彩地带”的概念，或是玩弄一个可供“造型”的“底子”的概念。正如艺术史家利奥·斯坦伯格首先意识到的，它也标志着观念的转变，即绘画从视觉的、脱离实体的表面或屏幕转变成了安置事物的“平台”（他借用了印刷业的术语），在此平台上物体可以平放、倒下或安置，类似广告牌。这并不是说，对于劳森伯格或其他人而言，绘画是卧式的（我很快将回到这个问题上来），而是绘画的表面代表的是什么这一主导思想发生了改变。对劳森伯格而言，它是种种形象所共同的底子，他从令人眼花瞭乱的资源中收集这些形象。他采用转印和其他技术手段，从（太空探索、政治家、体育、捕食的鸟类、旅游景点等各种各样的）报纸、线描、图表中，对任何跃入他眼帘的图像复制照片，并将它们组合成绘画，尽管来源如此大众化，它们的意义却同贾斯珀的作品一样，隐秘和多元到了令人难以捉摸的地步。
这种由塔特林等首倡的自由组合，也被以其他方法来利用和表现。对于超现实主义者而言，如果物体或材料的组合不再具有再现性的目的，它便可以具有一种心理性的目的。以19世纪法国诗人洛特雷阿蒙提出的一个形象为例，“当一把雨伞和一台缝纫机在一座解剖台上不期而遇时”，它们之间的截然不同令超现实主义者着迷，他们通过并置那些截然不同的东西寻找所谓的“痉挛性的美”，即当一个形象滑入无意识时我们所经历的那种精神震颤以及毛骨悚然。这些“超现实主义的物体”中最有名的，如梅雷·奥本海姆的毛皮覆盖的茶杯和茶托，萨尔瓦多·达利的龙虾电话，我们现在或许是太熟悉了，但对当时的观众而言它们曾成功地唤起过这种震颤。其他艺术家选择材料则更多出于它们的不经久性或消耗性，而非心理指向。阿伦·卡布罗的垃圾组成装置，如他所说，是一种迫使观众面对“什么可能是（或成为）艺术以及什么不可能是（或成为）艺术这一永恒问题”的手段。在这个方面，卡布罗走在了前列。此后许多追随同样理念、关心消费主义所带来的垃圾和浪费行为的艺术家以不同的方式探讨了这一问题。罗伯特·莫里斯用废旧金属和纺织品组成的“分散碎片”；托尼·克拉格用家用塑料废品精心组成的多幅英国地图（《从北方看英国》，1981）或色谱；高桥智子利用丢弃的电气和电子设备，将从旧货市场买来的物品变成一屋子不停闪烁和发声的废物（图21），还有很多这样的例子。然而这一谱系在不断展开的同时也显示出一种变化。这种组合开始于塔特林作品中将互不关联的物体凑在一起，在劳森伯格手中得以发展（尽管他使用了多种材料），直到在高桥智子手中已经变成了“装置”，现在这是普遍的雕塑实践。整个房间，或是在房间内创造的一种环境，或者甚至整个画廊，都可以作为艺术品来包围观众。就观众与艺术之间的关系而言，这种做法的含义，即使细微，却是根本性的。
