绘画与装饰：愉悦和原则
在20世纪初，西方世界的艺术家及其观众面临着一次似乎与现在规模相当的视觉技术的激增。现在我们有数字影碟、电脑辅助设计程序和无线上网浏览器来娱乐和诱惑我们，而我们的先辈在1900年开始接受照相制版复制、套色印刷以及胶片等新工艺，还有以电、无线电波和汽油发动机为基础的新的非视觉传播与传递技术。所不同的或许是，同时颠覆如此众多的视觉和交流习惯所带来的新鲜感。这种颠覆发生在一个利用新技术制成的商品范围以前所未有的速度扩张的时代。在这种“现代化”的背景下，一些艺术家、作家、音乐家以及表演家发现自己因自身的缺欠或癖好被自己的职业主流排除在外，于是，他们通过我在第一章所概述的方式越来越多地去关注其所选择的媒介的特性，关注什么使其意义与众不同，以及这种不同如何产生。他们这样做有着复杂的动机：面对正在发展的商业与大众文化（这种文化倾向于将他们淹没在已为人们所意识到的平庸之中），突出自己的不同，丰富各种艺术形式的独特性；探索视觉表现的传统手法和方式，为它们在新技术下的可传播性而忧虑；运用两者为新社会服务。其结果，相应地，也多种多样，我们将在本章探讨。这些关注由来已久，数十年来它们是艺术家们专业身份特性的构成部分，但对自发形成的前卫艺术家群体来说，它们成了决定因素。第一代具有自觉意识的前卫艺术家们，即后印象派画家，自文艺复兴以来第一次认为艺术的模仿功能——它对视觉真实的遵循——不如它的象征或表现功能重要，或者甚至不如它的形式协调重要。因此凡·高和高更运用丰富饱满的色彩并非是为了表现视觉的现实主义，而是通过色彩的强度和相互关系直接传达一种情绪或绘画某一方面的意义。塞尚也是在印象派忠实于事物在日光下的形象这一准则中成长起来的，他努力使该准则的要求与画面的和谐相吻合（如他不断重复并着迷于描绘家乡的圣维克多瓦山），在风景画中所指物体仍然是描叙性的同时，减少调色板上的色彩使其明显通过彼此间的对比和互补而相连。这一流派年轻的代言人，艺术家莫里斯·德尼，抓住了他们关注的要点所在，在1890年的一篇文章中写道，“我们应当记住一幅画——在表现战马、裸女或轶事之前——从本质上来说是一个涂满色彩的平面，这些色彩按某种规律组合在一起。”
德尼在20世纪早期从事装饰绘画，为富有的巴黎人绘制客厅屏风和壁画，为城市公共建筑的檐壁画装饰，这并非偶然。因为对绘画的“形式”特质的一系列考虑——色彩、形状、体积、空间以及它们的内在关系，独立于它们的模仿价值——使其本身更接近装饰表面所带来的纯粹的享乐主义和视觉愉悦，如檐壁或壁画。在随后的一个世纪中，这种接近一直是现代艺术之所以丰富多彩的原因，同时也是“形式主义的”艺术家和批评家忧虑的原因，他们主要关注的是建立并保持一种不受流行文化或社会功能污染的现代主义。因此对于美国的克莱蒙特·格林伯格这样一位20世纪中期最具影响力的批评家和形式主义理论的主要创建者而言，装饰是“萦绕着现代主义绘画的幽灵”。因为如果绘画“仅仅”是装饰——如果（如格林伯格所认为的）作为一种艺术形式，其深度只不过是视觉愉悦——那么，就没有什么可以将它同《世界室内装饰》这一类杂志展示的有品位的装饰陈设区别开来；既然绘画放弃了再现画框之外的世界——像形式主义者所意指的它应该的那样，那么它正在冒此风险。
而对于像马蒂斯这样的艺术家来说，这种危险区域正是现代艺术最具潜力的地方。他看到，如果绘画魔幻般的技法（运用平面上的符号和色彩创造出空间和形态、光和影的虚拟世界）不再从属于模仿功能，它将不受限制地成为最深层的视觉和智力享受的源泉。1908年他的绘画《红色中的和谐》（图III），建立了他在有生之年不断追求的表现方式。从纯视觉的角度看，这是一幅色彩效果强烈的绘画。墙壁和桌布上强烈的红色被蓝色的藤蔓花纹所抑制，形成戏剧性的效果，强调了绘画的平面感（与此相比，窗外景观的空间感则完全处于从属地位）。这种平面感处处被画面深度的暗示所衬托，尽管这种深度在表现特征上是更概念化而非视觉性的，并且常常只是最低限度地被表述。因此尽管红色和蓝色之间有着不断的较量，我们仍可毫不费力地将圆桌顶部的平面解读为水平面，部分是因为我们受到桌子右边缘和左边后方角落的暗示，同时也是因为我们“知道”画面上那些玻璃花瓶、水果碗以及水果“要求”它如此，它们聚集在女仆（她建立了一个有重要深度的独立小区域）和椅子（建立了另一个）周围，提供了足够的根据使得我们这样认为。平面和深度、线条和色彩、眼睛和大脑之间的相互作用，正是马蒂斯艺术的丰富乐趣和地地道道的个人特征所在。这幅画为真实的日常生活世界的沙漠奉献了一片以令人愉悦的技巧建成的绿洲，这就是为什么在创作了它100年之后，马蒂斯如此受欢迎，并仍能与当代的画家及观众相呼应。
图III亨利·马蒂斯，《红色中的和谐》，1908年
无论从意向还是结果来看，并非所有的现代主义绘画都像马蒂斯那样充满欢乐主义；事实上，大部分绘画的关注点都不同。“现代主义”是一个复杂的名词，20年来对“后现代主义”含义的争议使它更加如此。简单地说，正如我在绪论中所提出的，20世纪绝大部分时间内，现代主义绘画的共同特征是认识到绘画作品不再是展现世界的窗口，而是一幅世界的重构形象，它所运用的进行艺术再现的手段和常规（如焦点透视、投影造型或构图的几何学方法），其含义不再像人们以前所认为的那样确定无疑，这是由于不断出现的新视觉技术对它们提出了越来越多的质疑。艺术家们通过各种方式对这种共识进行表达并对其进行扩展延伸。当马蒂斯将明显的欢乐带入它所准许的虚构游戏时，立体派运动的艺术家们则出于其他目的去探索艺术作品的方式和手段，即表达他们在现代大都市的生活经历或对其诱惑进行批判性抵抗。尤其是毕加索和勃拉克，他们的探索将绘画理解为一种像语言一样的符号系统。他们的做法与美国的皮尔斯和日内瓦的索绪尔同时期有关语言的论著极为相似，先将绘画创作回归到零点，然后重建，创造了一种以扁平的、平面交叉构成为特征的绘画风格，突出强调并反复颠覆他们自己的错觉主义（图11），同时毕加索富于创造性的双手也为雕塑提供了一套全新的词汇（图10）。立体主义的绘画风格主宰了西方世界前卫派的现代艺术创作达10年之久，但更重要的是，在长达半个多世纪的时间内，促成这一风格诞生的立体主义艺术家的理论和绘画实验方法为现代主义的艺术实践提供了一系列的参考坐标。实验主义正适合第一代具有自觉意识的前卫艺术家，其中有马列维奇及他在莫斯科和圣彼得堡的亲密信徒；荷兰风格派运动中的蒙德里安和他的同伴；米兰的未来派艺术家和伦敦的漩涡派画家；他们将立体主义视作不同版本的崭新的、非再现的（或“非具象的”）艺术的基矗这种无所不在的艺术创作模式被载入史册，阿尔弗雷德·巴尔1936年在纽约现代艺术博物馆举办的“立体主义和抽象艺术”展建立了它的历史谱系（图6）；同样重要的是，这一事件影响了纽约（这座即将成为现代艺术新首都的城市）随后一代的艺术家。
但是，与立体主义的革新在时间上相隔有一代人、在地理上相隔有一大洋的纽约艺术家们则在挑战和吸收立体主义艺术。20世纪中期，苏豪区的酒吧、俱乐部和工作室成为各种思想的熔炉，与前卫主义的原则保持一致，展开了一系列密切相关的、建立在欧洲现代派基础上并超越了他们的艺术实践，这既是处于火红年代的艺术家们的成就，也是批评家们的成就，他们拿了薪金去作总结、选择和预测。这一熔炉练就了两种以激进的新方式进行现代主义绘画创作的方法，批评家为其打造了两个名称——“色域”绘画和更具争议的“行动绘画”；两者一起组成了后来被称为抽象表现主义的画派，或称纽约画派。其中最著名的艺术家是杰克逊·波洛克，他在40年代早期就被格林伯格誉为美国最优秀的画家和欧洲现代派艺术的继承人。其作品的形式因素使其获此赞誉，波洛克将巨幅画布从画架上摘下，铺在地上，将直接从罐子中倒出的家用亮光漆涂料滴洒在画布上，形成“遍布的”抽象形象（图7）。格林伯格特别赞赏这种方法，正如他所认为的，波洛克改造了立体主义和后立体主义的绘画手法以及浅浅地紧贴画幅表面的空间，创造出一种极端不同的绘画。这种画法的特别之处在于它的尺寸，在于它消解了线条和色彩的区别，在于它省略了线条和色彩所依附的“轮廓”（即形体）和“画底”。然而，这些特征之所以重要，原因在于它们的血统：它们遵循其必须履行的职责道路，即突出并丰富绘画的独特形式特征，格林伯格将这一开端一直追溯至马奈。
格林伯格对波洛克作品的解读产生了巨大影响，既影响到了年轻一代的艺术批评家，也影响到了这些批评家所评论过的60和70年代的艺术家。但现在这种影响似乎大大减少了。那么这些巨大复杂的平面上一缕缕的涂料具有的表达力呢？还有创作它们所需的精力，大幅度动作的肢体性，以及这些画在某种意义上记录的演示过程，即“行动绘画”活动又如何？这些对于格林伯格都不重要，然而正如近来的艺术史家所强调的，它们对波洛克和他的追随者们来说确实很重要。这些特征中的“美国主义”对于波洛克，一个来自怀俄明州的“广阔天空”的乡村男孩，非常重要，他决心学习欧洲艺术的精致，又决心与它决裂。的确有人曾提出，许多抽象表现主义派绘画的一个关键特点过去是、现在仍然是它们的“粗野”——黏厚的色彩、运用时的夸张手法（看上去似乎如此）、以及身体上的男性特质，通过这些宣告了这种（也许是老一套的）“美国主义”。尽管如此，许多此类绘画中的尺寸和令人震惊的“整体”特性常常折射出一种超越形式主义艺术家构思的高贵，并受到广泛的认可和欣赏。这在马克·罗斯科的作品中更为突出，它的标志性风格是堆砌呈长方形的色彩饱和的“云块”，象征着这场运动中的色域画派。其中有些作品中的纯粹美，以及画幅表面萦绕不息的非物质性，比波洛克的“滴洒画”更成功地抓住了艺术大众的想象力。波洛克绘画中貌似直截了当地对画家技法的摒弃，至少在不善观察的人眼中，仍然冒犯了对艺术创作应该是什么的期望。
人们无法很好地从形式主义的角度去理解波洛克、罗斯科的作品以及其他现代主义绘画，不仅因为人们对它们的解读非常多元化，远比评论标准所允许的尺度丰富和有意义，还因为在过去的100年里，除了艺术再现的“重构”本质，现代主义还建立在另一种认知上。20世纪初，新视觉技术的激增和扩展激发了这一认知，也使得直到当时仍被认为是艺术质量中必不可少的制作技巧变得多余。绘画要求能够准确地再现任何指定对象，将视觉现实世界中的某一部分令人信服地幻真般地再现出来。如果这一点能够用机器完成——早在1884年，修拉运用刻板公式的色彩笔触创作了《大碗岛星期日的下午》（图II），预见了现代生活中电视的像素，暗示了这一可能性——那么什么才能使一件艺术作品不再是这种工艺性的作品，而是构想出来的智力性的作品呢？正如艺术史学家蒂埃里·德·迪弗所言，“在1913年左右，绘画作为技巧已被绘画作为理念所取代”。他之所以提到1913年，有两个原因。一是在那一年整个西方世界的前卫艺术家们朝着抽象艺术迈出了决定性的一步；二是1913年在巴黎马塞尔·杜尚将两件日常用品——自行车轮子和凳子——简单地固定在一起，构筑了他的第一件现成品“雕塑”。第二年，杜尚创作出第二件现成品——一个用来晾干酒瓶的金属架被他命名为“艺术”（图4）。在此后的一个世纪里，这件作为现代艺术典范的“瓶架”，变得与迈向抽象艺术的运动同等重要。它有着根本性的影响和优雅的简约，因为它用绝对经济的方式（如同设立一项几何公理一样）建立了新的原理，即在一个艺术可以像复制其他耐用消费品一样被机械化生产的文化中，唯有认为某物是艺术的理念方能使其成为艺术。换言之，杜尚揭示并玩弄了智力的常规，这种常规支撑着艺术，与我所概述的马蒂斯、毕加索和其他人所揭示及欣赏的那些技法常规并存。反过来讲，智力的常规也有赖于与艺术家身份有关的设想，这一点我将在第三章加以探讨，而且正如我们将看到的那样，从杜尚原创的敏锐性开始，越来越明显的是，用观念艺术家迈克尔·鲍德温的话来说，“现代艺术更多是交谈讨论的产物，而不是普通制作者的产物”。换言之，艺术的身份更多地依赖于社会和已形成的制度习俗，而不是实际制作它的人，即个人艺术家，无论他们多么有创意。
因此，波洛克绘画方法的“粗野”，以及它们表面上对绘画技法的摈弃（尽管这么说有些夸张；波洛克倾泼和滴洒颜料的熟练程度丝毫不逊色于他之前运用画笔的熟练程度），不应该仅仅从它们在形式方面的效果或创新，或它们的表现力来理解，还应该从这种摈弃背后的理念来理解，明确地质疑那些技法也是这些绘画意义的一部分。他们采用了两种方式。一，恢复绘画行为中在获得技巧的同时丧失了的某种未经训练的原始性和精神潜质，这不仅是为了表现力，也是为了逃避被主流品位所吸纳。（1950年塞西尔·比顿为《时尚》杂志拍摄了一组著名的时尚摄影照片，其中模特们穿着与画面颜色相配的服装，在波洛克的滴洒绘画作品前搔首弄姿，艺术史家T. J. 克拉克认为这些照片恰恰象征了“现代主义的悲剧性”，因为它们表明这种逃避注定以失败告终。）二，间接地参照超现实主义画家的“自动化”技法，这一点对于他们同时代的观众而言或许比对于现在的我们更为明显。这些技法是放弃对形象创作控制的策略——往画布表面随意溅洒、闭上眼睛涂鸦等——马克斯·恩斯和诺安·米罗之类的艺术家们以这样的手法去寻求接近无意识，让这种无意识在创造视觉意义时和在我们的精神生活中扮演主要角色。波洛克和大多数其他抽象表现主义艺术家一样，迷恋于无意识和自我的本能；在广岛事件之后，二战刚刚结束的那几年，这是当时文化中一个普遍主题。然而与超现实主义艺术家们程序式地追求无意识的“解放”不同，这种关注引发了与非理性的广泛结合。在欧洲和美国，艺术家们，如沃尔斯、卡雷尔·阿佩尔、埃尔斯沃思·凯利、罗伯特·劳森伯格以及作曲家约翰·凯奇等，通过各种不同的方式探索即兴性、偶然性和意外性在艺术创作及主观表现中的作用，借用了从东方哲学到心理分析等方法。
形式主义艺术批评则完全不是这样，格林伯格作为批评家其无可争议的权威使他所支持的艺术家获得了重要地位，这掩盖了战后非形式思考的力量。60年代初，当一批年轻的艺术史批评家在一本崭新而活跃的艺术刊物《艺术论坛》中开始扩展和应用他的学说时，一个拥有了自己的权力批评基地且具有自我意识的形式主义艺术“流派”，第一次短暂地主宰了纽约的艺术舞台，同时倚靠它的活力和经济力量，主导了欧洲的各个艺术中心。其中，美国画家肯尼思·诺兰、法兰克·斯特拉和英国雕塑家安东尼·卡罗以格林伯格学说中的“媒介特殊性”和“视觉性”为基础创造了抽象、生硬、色彩明亮的艺术（图8），他们的批评家同行对这些作品的含义进行了系统的解释和阐述。
它们至少被欧美大陆的艺术学生们所模仿，在60年代中期的一小段时间内，格林伯格1961年的文集《艺术与文化》被艺术院校奉为“圣经”。但这是这一最具影响力的审美理论最后的繁荣。如果说斯特拉坚持在他的绘画中“你所看到的就是你所得到的”言简意赅地体现了这一学说的自信和简约，那么他的绘画中那些表面设计与奇形怪状的画布之间的相互关系以及它们那不知羞耻的装饰外表则提出了一些尴尬的问题。比如，形式主义者硬性规定一幅画必须表明自己不仅仅是一件装饰品，还必须（用他们的评论术语来讲）“承认并超越其自身的客体性”，这种花哨的脑筋急转弯游戏很值得怀疑，其方式和后果将在下文详叙。但更重要的或许是，越来越多的证据表明形式主义艺术不可能继续抵挡其画框之外商业化视觉文化的勃勃生机、无所不在和表现潜力；不过10年的时间，它的堡垒就崩溃了。
