售卖现代艺术
1863年拿破仑三世建立“落选者沙龙”时，他也许的确是想通过展出那些落选作品让公众去奚落它们，以巩固沙龙评委会的标准，进而巩固指导艺术事业的学院系统的标准。至少，很多年来艺术史家们是如此解释他的这一行为的，他们认为“好”的前卫艺术和“坏”的学院派艺术之间的对立是叙述现代主义的英勇独立性的奠基石，这一观念现在依旧支配着公众对现代艺术史的理解。但最近的研究表明，更有可能是皇帝希望通过举办这种对立性的展览来动摇学院的自以为是心理，以鼓励更大范围的艺术家，这与他的总目标是一致的，即鼓励所有经济领域、尤其是文化方面的企业家行为。与决定建立另类沙龙一道，拿破仑还采取措施削弱学院对艺术教育的掌控，提高设计和装饰艺术的地位。正如尼克·格林和其他艺术史家所表明，拿破仑的推理似乎是：如果允许多种丰富变化的艺术实践兴旺发展，那么它们将能够以风格和作品多种多样的绘画和雕塑去满足不断多样化和扩大化的中产阶级客户的需求。
如果这是拿破仑的目的，那么结果并不如他期望的那样奏效，至少没有立即体现出来，因为艺术特权阶级和那些老顾客的保守品位合力抵抗，使得另类沙龙陷入窘境。但恰恰是这种保守主义，在中产阶层不断扩大的情况下，还是给那些具有眼光、愿意在新兴艺术家身上冒险的艺术经纪人留下了空间并提供了机会。保罗·杜兰-鲁埃便是首批这类经纪人中最著名的一位，他从19世纪70年代起，无论时运好坏，都在购买和支持印象主义画家，直到20年后富有的美国新贵赞助人的到来才确保了他的投资。他的榜样被一小批年轻人效仿，他们的人数不断增加，其中有昂布鲁瓦兹·沃拉尔德和丹尼尔-亨利·卡恩维莱，还有一位女性，贝丝·威尔。20世纪初，威尔热衷于支持新兴的年轻艺术家，在其小小的蒙马特画廊给他们作展览，她的热情为她赢得了一个双关的昵称“小惊喜”（la pefite merveille）。然而，是卡恩维莱在1907年他的新画廊开张时首度将新想法和新策略引入了新艺术的销售。卡恩维莱雄心勃勃地置身于巴黎艺术界最昂贵的地区，与“他的”艺术家们签订合约以确保这些人归自己的画廊独有，并借助我前面提到的在全欧洲如雨后春笋般发展起来的前卫艺术联络网坚持不懈地推介他们，培养了一批人数不多、有眼力的“走在前列的”收藏家。
收藏家固然是关键，但如果没有足够多的有钱人愿意去投机，那么新市场也无法形成。投机机会随着时间的推移变得更为明显。1904年，10位巴黎的中产阶级人士组成了一个投资团体，在10年内每年花费小量金额（3,000法郎）投资名不见经传的年轻艺术家的艺术，并商定在1914年出售他们的收藏。他们称自己为“熊皮社团”（Société la Peau de l'Ours），名称取自拉·封丹的一篇寓言，讲述的是两个猎人在还没有尝试去捕熊之前——结果失败了——便开始向别人兜售熊皮；这样他们承认了自己的投机动机，甚至也乐于花钱去冒险。而1914年的销售实际超过了10万法郎；这证明了当代艺术是能够为它的收藏者们赚钱的。
但是金钱并不是唯一的动机。正如我提到的，收藏新潮艺术所必备的（或看起来所需要的，如艺术经纪人急于强调的那样）眼力给收藏者脸上增辉，其花费大大少于收藏公认的成功艺术家的作品，这显示出收藏者既有相当独立的艺术品位，又有可自由支配的经济收入。甚至在第一次世界大战期间，也有很多想成为新艺术赞助商的人（主要在美国），他们渴望获得个人主义映射的光环，去维持非对抗性的前卫艺术家的艺术活动。战后，被当作敌人资产而没收的卡恩维莱和威廉·乌德（两人都是德国人）所收藏的大批立体主义的作品被投放市场，使得这些绘画的价格暴跌，令创作了这些作品的艺术家们失望至极。但任何坏事都会对某些人有利，这些作品被正在兴起的新一代收藏者廉价抢购，从而使他们拥有了大量毕加索、勃拉克、格里斯和莱歇的作品。与此同时，有些收藏者决定要建一座博物馆（而不是一家画廊），向公众展示他们的艺术和品位。现在看来，这似乎是当时不可避免要采取的做法。正是为了这一目的，现代艺术博物馆在1929年曼哈顿市中心的一栋建筑中诞生了。它是当时全世界唯一专门致力于现代艺术的公开收藏的博物馆。董事会任命了一位年轻的艺术史家——阿尔弗雷德·巴尔担任博物馆的首任馆长，他不仅带来了其学者式的教育背景，还带来了能明辨艺术形式和价值的训练有素的眼光。这一任命是明智的，因为这些优点的结合使巴尔能借助一系列主题展览，展开他雄心勃勃的计划，即以该馆的收藏为中心，对现代主义进行一次历史的叙述。这样既能使博物馆的艺术价值神圣化，又能确立其作为仲裁者的地位，不仅仅判断什么是好什么是坏，还要判断什么才是本世纪最重要的艺术。巴尔组织的一些展览具有里程碑意义，它们制定了一些基调，人们通过它们可以理解现代艺术，这些展览同时也将现代艺术从事件丛生的混乱局面梳理成一条线性的“发展”史纲，为接下来的半个世纪作好准备。1936年的“立体主义和抽象艺术”展出版了一本目录，至今都尚未绝版，其扉页上所展示的叙述图表（图6）不断地被复制，如同其大部分展品一样。
巴尔的任命也非常应时，它与华尔街股市的崩溃同时而至。尽管艺术收藏者们似乎并没有遭受巨大的经济损失，但艺术市场却一直低迷不振直到20世纪30年代。在这种背景下，为现代艺术树碑立传，或为“伟大”的现代艺术家建立经典（或名人榜）是一道不可估价的防止投资信心丧失的防波堤。也很巧合，伴随现代艺术博物馆早期发展的是在欧洲不断加剧的战争威胁。整个30年代至40年代，随着大批欧洲当代艺术名家为躲避纳粹和法西斯而来到纽约，人们对欧洲当代艺术有了更多的了解，这也是巴尔的展览所要扶植的。艺术家瑙姆·加博、皮埃特·蒙德里安、费尔南·莱歇、萨尔瓦多·达利、马尔克·夏加尔和马克斯·恩斯特的到来，巩固了纽约正在成长的现代艺术产业，并促进了新的艺术博物馆甚至一些当代艺术画廊的出现，只要有一些富有得足以承担早期损失的赞助人签约买单就行。靠采矿业发家的巨富古根海姆家族就拥有一些艺术机构。1937年，索罗门·古根海姆建立了非具象艺术博物馆，该馆至今仍沿用他的大名（最近它在挑战现代艺术博物馆的霸主地位，我将在后面探讨）。1942年，佩吉·古根海姆在第57街开办了属于她自己的“本世纪艺术”画廊，展示的不仅有欧洲移民创作的作品，还有年轻纽约艺术家的作品。到1947年画廊关闭为止（佩吉移居威尼斯，并在那里重新开业），“本世纪艺术”画廊推动了大部分抽象表现主义先驱者的职业生涯，并被一些其他同时代的艺术画廊效仿，这些画廊的艺术经纪人——山姆·库兹从1945年开始、贝蒂·帕森从1946年开始——支持（并经常资助）纽约新兴的国际前卫艺术冉冉上升的年轻一代。
抽象表现主义运动是这一前卫艺术中第一个完全成熟的艺术创造，它从出现到巩固的进程同时奠定了纽约在国际现代艺术界的领导地位，以现代艺术博物馆为领导核心。就人数而言，纽约的艺术市场当时已拥有了充足的批评力量，包括艺术经纪人、非常富有的收藏家以及相关的艺术批评团队，那些见多识广、雄心勃勃的作家（有时也是艺术家），撰写展评，阐明立场，并塑造对应的公众审美品位。他们所倡导的运动后来被称为纽约派。其中一些批评家，尤其是克莱蒙特·格林伯格和哈罗德·罗森伯格，变得和他们所评论的艺术家一样有名，甚至（在我们将探讨的某些方面）可能更有影响力。他们不断增强的自信心和战斗力背后的支撑力是他们的文化价值观与战后冷战世界中典型的美国价值观两者之间不断加强的联盟。抽象表现主义者的绘画似乎已不再充当反美学或反政治的旗手，它作为一种创作自由的典范而炫耀于全世界，这种自由在西方文化中是比较典型的。1952年，现代艺术博物馆发起了一个“国际巡回展览项目”，经常与政府机构合作，传播纽约前卫派的艺术作品，比如1959年在欧洲巡展（并进入泰特艺术馆）的“新美国绘画”展。从1863年“落选者沙龙”展览算起，这是一个漫长的旅程。或许直到1959至1969年间，随着下一代艺术家、艺术经纪人、批评家和收藏家们通过推翻信条、摒弃原有圣坛而转投其他信仰的方式，逐渐承认了抽象表现主义历经时间考验的文化权威性，纽约前卫艺术的形成和市场才备受推崇。波普艺术（常常具有讽刺意味地）对消费主义文化活力的赞美，吸引了里奥·卡斯特里和伊凡·卡珀这样的新艺术经纪人，以及罗伯特和伊舍尔·史卡尔夫妇、艾米莉和波顿·特雷梅恩夫妇这样的新收藏家，他们如饥似渴的、大张旗鼓的收藏活动——此外，可能同样重要的是，他们10多年后将藏品推向销售市场时的大肆炫耀——大大提高了纽约市场的声誉，也使市场的主要供货者变得富裕起来。当极简主义者和概念艺术家创作作品，并在20世纪60年代晚期和整个70年代中，遵循含蓄或直接地批评波普艺术及其操纵者看上去特别爱好当代艺术的商品化倾向这一策略时，同样还是这批艺术经纪人和收藏家乐意去赞助他们——史卡尔支持极简主义的橱窗格林画廊，卡斯特里将莫里斯和贾德两位主要名家列入他的支持对象，尽管这些艺术家制作的无名的、盒状的、无题的物体与这些艺术经纪人和收藏家曾经喜欢的波普盛宴有着光年般遥远的距离。
然而，结果证明极简主义和概念主义艺术是很难销售的。60年代中期，这两个“主义”突然在艺术领域兴起并赢得批评界的赞赏，旗下的艺术家拥有着前卫派的权威，他们是首批接受过大学艺术教育的人，并撰写大量关于自己作品的文章。尽管如此，他们的作品还是不如传统绘画和波普艺术那样有趣，到了70年代，相当多的主要收藏家放弃购买这些作品，导致了一些画廊的倒闭（比如致力于收藏极简主义艺术的纽约巴克特画廊）。市场的领导者自然试图扭转这一潮流，并在几年之后做到了这一点：80年代初期，不但出现了向传统美术手法的回归，还出现了向造型具象的回归。“新表现主义”是一个松散的、新闻性的标签，用来称呼一群以不同的具象风格从事绘画的画家，他们在大西洋两岸——在意大利、德国和美国——同时迅速崛起，一举成名。这更直接表明艺术经纪人卡特尔式的经营对当代艺术市场的控制力超过了前卫派思想上任何深刻和影响广泛的变化（尽管他们当中一些人所共有的“热衷怀旧”和混成的艺术风格具有后现代主义艺术的所有特点，“后现代主义”当时是一个时髦新词）。新的名字几乎一夜之间家喻户晓，例如意大利的山德罗·基亚和佛兰西斯科·克莱门特，德国的奥尔格·巴塞利兹、赖纳·费廷和安塞尔·基弗，美国的戴维·萨勒以及最著名的朱利安·施纳贝尔。与他们一道，新的艺术经纪人也迅速获得了名望。其中有斯皮罗内、韦斯特沃特和费希尔，他们通过与法兰克福和米兰的卡斯特里的合伙人们联手，在曼哈顿的苏豪区启动了斯皮罗内–韦斯特沃特–费希尔画廊，用三种语言作为画廊名称也体现了这个由市场创造的艺术的国际化；玛丽·布恩，在自己的画廊开张营业前曾在巴克特画廊工作，她非常成功地推销了萨勒和施纳贝尔，因而1982年被《纽约杂志》（当然是先于她的艺术家们）称赞为“艺术领域的新女皇”。
这些艺术家的作品，同样也是艺术经纪人的作品，在风靡一阵之后，又因1981年在伦敦皇家学院举办的一次重要展览而备受尊崇。展览的标题为“绘画的新精神”，该标题巧妙地掩饰了该展览其实是一个具有伸缩概念的混合体，包括了艺术中知名大师的、世纪之初现代主义的、年纪偏大用来替补凑数的、及新表现主义“超前卫”的（如他们现在所称）各种各样的作品。这次展览也证实了随着玛格丽特·撒切尔和罗纳德·里根在政治上的胜利，艺术世界中新保守主义姿态开始抬头，扭转了办展机构表面上的财富衰势。对于艺术市场的未来而言，或许同样重要的是，此次展览“成就”了查里斯·萨奇的收藏。萨奇一直在对很多此次参展的艺术家投资，并在接下来的几年内赢得了艺术市场中的战略性地位，他在1984年出版了光亮精美的四大卷藏品目录《我们时代的艺术》，并在一年之后于伦敦的边界路开张了他自己的巨大展览馆来展出这些作品。虽然表面上更像是收藏家而不是艺术经纪人，但自70年代初（与兄弟莫里斯合伙）创立广告公司和开始购买艺术作品之时起，萨奇就将生意和乐趣结合在了一起，据报道，1978年，萨奇兄弟公司当年的艺术品销售总额为38万英镑。90年代初，公司的急剧扩张使其陷入债务之中，迫使查尔斯卖掉了大批艺术品，他恰好在艺术市场突然崩溃前出手，售出的200件作品给他带来了2,300万英镑的收入，而他的支出仅为800万英镑。具有讽刺意味的是，这次与90年代初的经济萧条同时发生的艺术品价格的急剧跌落，进一步（即使是间接地）巩固了萨奇在艺术市场的战略地位。在过去10年中，他在这一市场上曾经两次决定性地操纵了“杠杆”。一次是1982年在泰特艺术馆举办的朱利安·施纳贝尔的画展，众所周知，几乎所有的展品都是由萨奇借给艺术馆的。一个具有国际声望的重要公共艺术馆对其藏品的肯定，大大提升了这些作品的市场价值。另一次是几年之后，萨奇在一次售卖中倾销了他收藏的所有山德罗·基亚的绘画，从而给基亚作品的价格造成了灾难性的影响。90年代早期经济萧条的直接影响是在一定程度上拆散了国际当代艺术的联络网，至少在萨奇的基地英国，在伦敦和其他正在展出“最前沿的”艺术的城市，需要根据国内的关注去重新组装英国艺术，培育和形成一个以小型画廊和艺术藏库为主的区域性联络网。萨奇的回应是（对他这样大规模的收藏家来说是独特的）去熟悉这些新出现的联络网，而且或许是凭借一个广告专业人士对新生事物的敏锐洞察力，去追寻和购买那些出人意表的新潮艺术，即那些尚未成名的年轻艺术家如迪米尔·赫斯特、翠西·艾敏和加文·特克的作品。其余的当然也是类似的历史，如1997年在皇家学院为这些藏品举办了名为“耸人听闻”的展览，并以此确立了“青年英国艺术家”，又称“yBas”，这既是一种媒体现象，有时也是艺术名流秀；2003年4月展出这些作品的萨奇画廊开幕，展馆坐落在泰晤士河南岸区的原大伦敦地区议会大楼的主要旅游街区（作为展览空间可能有些别扭），正对议会大厦。
事实上，萨奇画廊所处的位置是对以巨大的泰特现代艺术馆为典型的公共艺术博物馆复兴的一种默认（或许是一种挑战），该馆位于泰晤士河下游河畔，其建筑物前身是一家发电站。虽然在艺术世界里，不应该过多区分公共领域和私人领域——如艺术史家吴金桃所说，两者紧密地混合在一起，而且前者的董事会里有很多后者（或与他们相关的机构）的主角——过去10年在全球范围内，现代艺术博物馆异常繁荣兴旺，这是艺术领域里最显著的特点，它对艺术观众和艺术经济的影响甚至使像萨奇这类收藏家的活动也变得黯然失色。略举一些例子：由加拿大建筑师法兰克·盖瑞设计的位于比尔堡市的古根海姆博物馆于1997年开放，它或许是最著名的；而在它之前，1996年就已经有了巴西人奥斯卡·尼迈耶为里约热内卢市设计的同样令人惊叹的艺术博物馆；泰特现代艺术馆经过瑞典的赫佐格和德·穆荣合作重新装修后于2000年开张；与其比肩的是2004年经过大面积扩张后重新开张的纽约现代艺术博物馆，那是日本建筑师谷口吉生的作品。这一发展的全球化特征的确引人注目，但同样重要的还有另外两个特征。在每一个例子中，就像作为“后现代”博物馆之首的巴黎蓬皮杜中心（它由伦佐·皮亚诺和理查德·罗杰斯设计，于1977年开放）一样，博物馆建筑本身也是它的主要展品，它不仅取代了内部收藏的艺术品成为人们前来参观的主要原因，还以其规模和/或视觉的极度夸张抢了那些艺术品的风头。不仅如此，这些博物馆还认为参观藏品仅仅是他们现在预计提供活动的一部分。其余的还包括购买与博物馆藏品有关的书籍、复制品和艺术装饰商品，在博物馆的咖啡厅与餐厅享受其特有的价格偏高的食品。因此，公共现代艺术博物馆被越来越多地改建为消费场所。（这不难理解，现在博物馆对面的现代艺术商店每平方英尺的销售额是美国购物中心平均销售额的7倍。）
