起源和姿态
1863年当法国皇帝拿破仑三世在巴黎为那些被官方沙龙展览评委会否决的艺术作品建立起“另类”沙龙，即“落选者沙龙”时，他事实上承认了正在出现的社会和审美方面的变化发展，虽然他的承认有些姗姗来迟。希望赴他的首都拓展艺术生涯的艺术家人数与日俱增，他们需要通过参加年度沙龙展达到这一目的，而其作品中所展现的审美趣味也不断多样化（显然，大多数都未能成功地感动沙龙评委会）。这种发展变化遍及整个欧洲，成为文化职业者的地位和形象广泛提升的一个特征，但在巴黎这座拥有无可匹敌的艺术声望和赫赫有名的文化机构的都市，表现得最为突出。满怀抱负的艺术家从世界各地涌入这座城市，尤其是在1870年拿破仑帝国崩溃、继而建立第三共和国、以及随之引入国家文化政策和控制机构的改革之后。作为改革的一部分，艺术教育被全面革新，对新闻和娱乐业的审查及批准也得以放宽。到20世纪之交，据估计，在法国（大部分在巴黎）的艺术家人数几乎是原来的两倍，记者和“文学家”则是原来的三倍。
但是大多数新来者发现自己被新共和国所谓的获取名利的道路上人人平等的许诺欺骗了，他们的职业发展受到了阶级等级制度和行业规矩礼仪这些现实的阻碍。他们还发现，仅仅几条新法规远不足以改变世世代代所固有的传统、特权和偏见。当不得不依靠自己时，他们开始在新闻和娱乐界中新解放出来的部门的内部及外围，为自己创造新的支撑手段，为自己被学院派认可的主流艺术拒之门外的作品寻找出路。私立艺术院校如雨后春笋般涌现，最初只是作为国立艺术学校的补充（和生源输送地），但最终则取而代之；艺术家团体将咖啡馆和歌舞餐馆作为他们的阵地，在里面以及层出不穷的各种“名不见经传的杂志”社里展出他们的作品。在第一次世界大战前夕，全巴黎大约有200种这样的杂志，在这些活跃的圈子里，这些出版物的作者通过评论自己所扶持的新艺术而一举成名。在一代人的时间内，即到第一次世界大战时，一种反文化的运动已在巴黎蔓延开，其活力和忙碌的联络网体现在由此而诞生的众多艺术和文化方面的“主义”上。这些“主义”作为审美的标识，没有被主流所承认（实际上是被讥笑），却被新出现的“前卫派”认可。该时期的前卫派成员鼓吹“前卫”一词，借用“在比赛中处于领先地位”的含义（该词最初源于军事领域，后来被广泛使用于政治言论中），将其当作一种补偿方式，补偿他们正在经受的社会和文化方面的边缘化。
被拒于主流及其物质报酬大门之外，很多自称前卫的艺术家不仅将其理想主义付诸于用他们所选的表现手法及其可能的新方式和意义进行试验——这一点我后面会谈到——还贯彻在其信仰中，即艺术扮演着一个公共角色，它在沙龙中所降至的微不足道、逸闻杂谈的娱乐地位可以得到提升。的确，这种对公共艺术的承诺对于前卫主义的奠基行为，即1886年“新印象主义”的诞生，是不可或缺的。它的成员很多也是1884年创建“独立艺术家协会”的人士，该协会的主要目的是每年春季在巴黎举办无需评审的、对所有人开放的年度展览。结果，该“独立展览”很快就演变成了接下来的25年中最具冒险精神的艺术展览平台。两年以后，该团体中的领军人物乔治·修拉展出了他的巨幅画作《大碗岛星期日的下午》（图II），画的旁边排列有约六、七位其他艺术家以同样点彩手法绘制的较小幅的作品，这是该印象主义团体的最后一次展览。其画幅的公众性（没有画室可以容纳下它），主题的公众性（描绘的是当时巴黎居民在他们最喜欢去的一个市内河中岛休闲的生活剖面），僵硬的拘谨感，深思熟虑后构成的几何形体，周密而又有条理的笔触，以及强烈的漫画暗示，都使得它与之前的印象派作品明显不同。因此，这幅画不仅自己宣布，而且也被认为是一种新艺术方法的“宣言”，它骑跨在我曾在前文中提及的两种矛盾之上。因为它既明显回归到绘画的传统价值——这个价值是被沙龙艺术家的逸事主义和印象主义的非正式性绘画双双抛弃了的；又开拓了新的绘画技法，它采用了机械般的规范化笔触和学究式的色彩分割法，仿佛是可笑地去模仿现代的大批量生产和科学知识。因此，对一名当时的观众来说，这幅据称带有大众化甚至平民化处理方式的画作，却最终被其风格上的专业化以及或许是嘲讽性的新技法破坏了。这种情况犹如20多年前马奈的《草地上的午餐》，但现在却是以一种公诸于世的“新”的地位，设法异化分离，同时使这种异化分离得到社会的正式认可。
前卫派在其初期确定了现代艺术的关键特征和它与公众之间的关系。不过前卫派的出现并不局限在巴黎。在欧洲的每一座主要城市，甚至一定程度上也在美国，类似的反学院派艺术家团体在1914年之前的几年间迅速崛起，仿佛是西方先进资本主义国家社会和文化现代化进程中应运而生的副产品。到1914年，从纽约到莫斯科，从罗马到斯德哥尔摩，每一座主要的城市中都有这样的团体；一本1974年出版的书，仅仅列举从1900年到1916年期间在这些城市举办过的现代艺术展览，名单就足足有两大卷。艺术家及其艺术作品以及相关的艺术批评家、收藏者穿梭在整个欧洲大陆（在大西洋区域活动也在增多），交流并传播他们的思想，创造出一个另类的“艺术世界”，而这个艺术世界还在逐步地将以沙龙和其他官方艺术机构为中心的艺术世界从之前显赫的位置上挤下来。在这个世界的中心，被驱动和产生驱动的是两种力。第一种是竞争革新精神，甚至可以说是对新事物的狂热，它不仅体现在艺术实践和各种具有表现力的实验方面，还体现在组织和推广的策略方面。不断涌现的各种“主义”令人眼花缭乱，各种宣言、活动和煽动成了“前卫派”行为的代名词。第二种是与当时甚嚣尘上的民族主义不太调和的国际主义精神（它有时也起着缓和民族主义的作用），就这个群体的成员而言，其民族归属感受到他们对前卫派组织归属的制约，因而变得复杂且常常是矛盾的。从1912年到1914年期间，由马利奈蒂领导的意大利未来主义前卫派和由温德姆·刘易斯领导的英国漩涡派之间的关系就反映了这种矛盾。两个团体互相赶超，不仅体现在咄咄逼人的自我推广和对钢铁机械构筑的现代世界的信誓旦旦上，也体现在对传统民族价值的爱国主义依附上。
对很多艺术家来说，派别的归属和意义远远超越了对民族主义的诉求，在那些民族/国家之间充满灾难性冲突的年代，他们毫无保留地反对那些将世界卷入战争的社会制度。这样，国际达达运动（该名称的含义并不确定，可能是一种对婴儿呢喃之音的模仿）的艺术家们开始寻求以不同的方式嘲弄、激怒或诋毁资产阶级社会，直至将其送进坟墓。在苏黎世和巴黎，雨果·巴尔、埃米·海明斯和特里斯坦·扎拉等人通过卡巴莱歌舞表演和艺术展览来进行尝试，这些艺术展览采用的重要手法表现为冒险、荒谬、亵渎、冒犯甚至攻击观众。在柏林，乔治·格罗兹、约翰·哈特菲尔德等人与政治左派联手，创作艺术作品、漫画和宣传材料，尖锐地讽刺1918年后的德国社会。政治色彩没有那么明显、但却同样具颠覆性的是马赛尔·杜尚。他在纽约开展一场实属单枪匹马的运动，将一系列“现成品”命名为艺术，以此来质问艺术的地位、它与语言的关系以及艺术家的角色。此类作品的第一件是1914年“制做”于巴黎的《瓶架》（图4），在随后的作品中，有一个钉在地板上的衣架，名为《陷阱》；还有一个小便器，名为《泉》（最后这件是一次纽约前卫派艺术展的参选作品，但被评委会否决了）。
属于其他“主义”的艺术家们也同样具有颠覆性。在巴黎，从20世纪20年代中期开始，诗人和散文家安德列·勃勒东所发起的超现实主义运动旗下的艺术家们采取了达达主义的反社会姿态，并在此之上建立起一套准则，直接向资产阶级社会令人窒息的“合理性”挑战。他们的艺术是粉碎这一社会加在人类想象之上的枷锁、解放人类的欲望、使我们重塑完整人性的一种手段；任何物体、文本或形象，无论有意或无意，只要能为此服务，都以其“痉挛性的美”而受到称赞（图2）。在墨西哥，一些在巴黎的早期前卫绘画能手，比如迭戈·里维拉，从欧洲回来后才发现就在他背井离乡之时一场革命已经爆发，于是他放弃了立体派的错综复杂和深奥老到，代之以复兴叙述性风格的壁画，将现代主义注入其旨在提高不识字的农民形象的作品中。而在莫斯科和圣彼得堡的构成主义者们，受立体主义的美学革命和未来主义打破偶像的理念所激励，受对保守的沙皇独裁的憎恨所驱使，欣然认同布尔什维克的政治改革，并尝试既要在艺术上表现其乌托邦似的理想抱负，又要使自己的艺术实践与建立新社会的使命相结合。艺术，甚至是前卫艺术，在新生的苏维埃共和国中都是资产阶级的和累赘多余的，在弗拉基米尔·塔特林的引领下，“构成主义”转变成为“生产主义”，其拥护者放弃绘画和雕塑，转而为实用的衣服、家具、陶器和纺织品制作样品。所有这些努力中最雄心勃勃的是塔特林1920年的《第三国际纪念碑》。他的初衷是建造一座巨大的钢铁和玻璃建筑，螺旋式上升，高度超过埃菲尔铁塔，将新政府所有的立法机关、行政机关及委员会容纳一堂，可以用探照灯将新闻文字投入夜空，但这项计划最终只停留在设计模型阶段（图5）。此外，在革命之后内战分裂、半饥半饱的严酷环境下，苏维埃政权也毫无机会将其付诸实现。但即使只是一个模型，塔特林的纪念碑也是前卫派乌托邦理想主义的一个有力象征，它很快就闻名遐迩，直到现在。
这些原创活动的不断积累，以及其榜样在整个20世纪中叶不断自立的前卫派圈子周围的传播和影响，促进形成了前卫派艺术家的特定身份，即文化上独立、政治和审美上激进、社会上倔强反抗。他们将自己的艺术塑造为批判现代资本主义社会中占主导地位的视觉规则的武器。因此，在20世纪80年代中期，批评家兼艺术史家本杰明·巴克洛对前卫艺术创作的特点作了如下的解释和称颂：
[它]是围绕着文化意义的定义而进行的持续不断的新的斗争，发现和代表着新的观众群体，发展新的对抗策略，开展对文化行业的意识形态机构企图占据并控制所有艺术实践和表现空间的反抗。
这一定义引发出一些重要问题：这样的身份和角色在本质上有多大的神秘色彩？这些反学院派或非学院派艺术家们丰富多彩的艺术经历和美学观点，在多大程度上（及以何种方式），为社会自身的原因，被简化成为一段英勇的文化斗争史？还存在多大的空间使巴克洛赞扬的实践活动能够展开他所描叙的反抗？这些问题相当复杂，不是所能详尽解答的，但如果想要弄懂现代艺术的方式、原因及其意义的产生，就需要探讨这些枝枝蔓蔓的问题。
一方面，在上世纪中期，前卫派群体（或更确切地说，不同城市的不同群体）中的许多艺术家的确从生产主义、达达主义、超现实主义以及他们的同代人手中接过了反抗资本主义文化及其所属“机构”的大旗。他们遵循前辈的榜样，想出对策与将艺术转化为以画廊为基地的商品进行竞争；与权力日增的博物馆（如纽约的现代艺术博物馆）将艺术体制化进行竞争；与“高级”文化被排斥在日益流行的商业性的“低级”文化的活力之外进行竞争。例如，在20世纪50年代中期的美国，罗伯特·罗森伯格等人通过把不寻常的材料，包括一只剥制填充的山羊和橡胶轮胎（图12）“组合”在一起，以嘲弄盛行的消费主义和“高级”艺术，他们的“组合”不仅继承了毕加索用废弃材料做小件组合的手法（图10），还预示了后来迪米尔·赫斯特那件最为著名的组合作品（图1）的出现。克莱斯·奥登伯格1960年在曼哈顿区邋遢的下东城租了一间店铺，出售用贴纸和铁丝网仿制的三明治、鞋和其他物品的模型（一件也没卖掉），并进行一些演出或“即兴表演”，同样没有销路。60年代末，罗伯特·史密森、理查德·龙、迈克尔·海策以及其他大西洋两岸的艺术家在实际意义上扩展了艺术的领域，（他们中有些人试图摆脱画廊的约束）制作了巨型的大地雕塑或用从偏远地区取来的天然材料作雕塑。整个70年代，这些针对艺术体制化和市场化准则的背离与挑战，在一些艺术家的作品中开始具有明确的政治性。英国的斯图尔特·布里斯利与德国的约瑟夫·博伊斯进行行为表演或举行活动，时而嘲笑、时而尖锐地讽刺社会和审美传统。博伊斯有一次对一只躺在他膝盖上的死去的野兔讲述艺术史，另外一次则在一间空屋子里和一只丛林狼共同生活了好几天；布里斯利有一次坐在剧场舞台上喝了数公升水，同时有人在他旁边搭建起一个宝座，然后他随着国歌的旋律将水喷出，作为对阶级结构和君主政体的象征性攻击。在同一个十年间，随着妇女运动取得重大进展，数量不断增加的女性艺术家，包括女性艺术史家和批评家，向前卫文化中的男权主义，进一步向不平等的父权社会发起了挑战。70年代，纽约艺术家南希·斯贝若通过一系列在纸上创作的和墙一样宽的横条式画作，恢复并歌颂了一个几乎被遗忘的女神谱系，用意喻“女性”和“男性”话语的文字与交替重复出现的女神形象，暗示形象化的女性身份与女性文字之间的等价性。同期，另一位纽约人卡若利·史尼曼则创作出一种表演风格，颂扬女性身体主动性，用以挑战传统艺术中对女性身体的消极再现。在1975年的作品《内部卷轴》中，她一丝不挂地站在观众面前，缓缓从其阴道中抽开一个纸卷，并宣读纸卷上一个“结构主义电影制片人”对她作品的评论，批评她的作品过于个人化，感情杂乱无章。
与女性主义者一起，其他政治激进的艺术家也创作了公开批评艺术博物馆政策的作品。而在直接性和对抗性上没有人能比得上德国艺术家汉斯·哈克，他在一系列纪实性“画廊展览”中展现了他对那些邀请他作展览的博物馆的某些方面所作的调查结果——那些看上去令人尴尬的博物馆“家丑”。以1970年纽约古根海姆博物馆为例，哈克披露的内部丑闻是一批贫民窟出租房，而其拥有者竟是该博物馆的一位董事；作为回应，古根海姆博物馆取消了这次展览，结果适得其反，引发了对其审查制度的种种指责，产生了许多负面的宣传影响（也使得人们进一步关注那位拥有贫民窟住宅的董事的行为）。
另一方面，这种反抗行为无论如何多样和有创意，都不能阻止它所反对的主流势力对前卫派及其所创造的艺术不断进行的拉拢进程。具有讽刺意味的是，古根海姆取消展览的举动对哈克毫无影响，他受邀去其他博物馆作类似的调查。这些博物馆大概认为，与哈克可能发现他们在过去进行的秘密交易相比，随之而来的争议所引发的宣传效益更有价值。到头来，普遍认定，根本就没有坏的宣传这回事。因此哈克在或许可以被称为“搅屎棒”的一系列展览基础之上建立了他的个人事业，它的确揭露了某些博物馆过去那些令人置疑的实践和政治活动，但他想传达的政治信息即使没有完全被模糊，也还是被削弱了，因为他作展览的方式是那些博物馆设下的“圈套”，博物馆委托他作展览这种事本身一开始就可以为该馆获得不偏不倚的美誉。这是一种名副其实的拉拢，而哈克绝非其唯一的对象。因为尽管前卫派在文化和社会方面受到排斥，激发其活动的动力本身——对新事物和国际化的狂热——同时也驱动着现代的、消费型的资本主义。由于这种消费主义的持续扩张贯穿于20世纪中期，于是前卫派变成了，如一位艺术史家所称，处在消费主义中心的文化产业的“研究和发展力量”。纽约的现代艺术博物馆从最初几位私人艺术收藏的陈列起步，经过半个多世纪的大规模扩张，拥有了当今全世界最重要的现代艺术收藏和无可匹敌的文化鉴赏权威，恰恰表明了这种拉拢所起的作用。
