现代艺术是里程碑还是笑柄？
2001年6月4日，蕾切尔·怀特瑞特的雕塑《纪念碑》（图I）被安放在伦敦特拉法尔加广场第四个空着的方墩基上，次日英国国内报界的反应是完全可以预料的。如同以前在同一地点临时安置的另外两座雕塑一样（分别由当代艺术家马克·渥林格和比尔·伍德罗创作），这一用透明树脂翻制的倒立在原有方墩基之上的作品，立刻受到了公众的嘲笑。《每日邮报》谴责它“平庸”、“玩弄噱头”和“毫无意义”。据《泰晤士报》报道，公众将它比作鱼缸和浴室抽水马桶的水箱。也有一些报纸刊载了来自文化机构成员的支持意见，但都含混不清且多是辩解。随后，文化部长克里斯·史密斯、泰特艺术馆现代部主任拉斯·纳塔夫以及泰特艺术馆策划部主任桑迪·奈恩以各种溢美之词赞扬了《纪念碑》，称其形式简单扼要，观念清晰明了，是“美丽的”、“聪颖的”和“耀眼夺目的”。但他们并没有设法去应对那些攻击谴责。同样，对于怀特瑞特通过复制和倒置这件建筑底座本身所大胆表示的纪念碑的意义及目的，他们也避而不谈。
这种公众的讥讽嘲弄与名人的辩解之间的失谐一直是现代艺术与普通观众之间关系的典型特征，其历史由来已久，记忆难以追溯。最近的例子有翠西·艾敏的《我的床》和加文·特克的垃圾箱袋，他们只是重复前代艺术家们的“丑闻”，如1976年泰特艺术馆购进的卡尔·安德尔题为《等价物之八》（1966）的一堆耐火砖，或者更早可追溯到1918年马赛尔·杜尚在纽约的一次雕塑展中递交的小便器。这些或许是最臭名昭著的例子。但现代艺术受欢迎的程度又可谓盛况空前，现代艺术展览及博物馆的参观人数不断增加便可以证明。例如，1996年到2000年期间，参观泰特艺术馆透纳奖年度展的观众人数翻了一倍多，而最近一次马蒂斯-毕加索展打破了泰特艺术馆的参观人数纪录，2000年5月泰特艺术馆现代馆的开幕更是千禧年的一大盛事。新的艺术馆和画廊如雨后春笋般层出不穷，观众人数众多，颇受欢迎。
这一矛盾现象何以产生？为什么一方面每当一件最新的“现代艺术”作品公诸于世时，总是伴随着人们对它的困惑甚至蔑视，另一方面对现代艺术的主题和体验的兴趣又在不断增加？这些问题是的核心，我们将首先探讨现代艺术的理念，即为何会形成这样的艺术，其意义何在，是什么使得它现代，及由此引出的其他问题。并非所有过去一百年左右创作的作品都被认可为现代艺术。这是一个很复杂的问题：一件作品被选定为现代艺术，而且一直到20世纪末仍被确认为是“现代主义的”，它是如何与西方世界过去150年在经历“现代化”的过程中不断发生的文化、社会、经济和政治变革相关联的？哪些因素使得一件艺术作品能（或不能）被合格地称为是现代主义的？是谁说了算以及是如何遴选的？今后它还会继续是现代主义的吗（现代艺术和当代艺术有何联系）？它代表着谁的现代性或是对谁而言？最后还有“后现代主义”这一时尚流行名词，对艺术而言，它意味着什么？“后现代主义”艺术是不再现代了，还是不再是现代主义的了？无论是哪种说法，就艺术和“现代的”概念而言，其原因和意义何在？
一旦我们开始探讨这一系列问题，有一点便立刻凸显出来，即贯穿于过去150年间的大众对现代艺术的困惑，自从“前卫”艺术家开始以自我意识和极端方式挑战传统的艺术实践以来，这种困惑就存在了。的确，“现代”和“前卫”这两个词几乎可以互换，“现代艺术”就其定义而言是指其特点、志向和群体方面是“前卫的”，而前卫艺术家所创作的也必须是“现代艺术”。这种联系至关重要，值得我们将其作为探讨“前卫”的起源和意义这一问题的出发点。我们也许首先会注意到“前卫”一词在常见的用法中，是游离于形容词与名词之间的。如上述粗体部分的文字中，形容词“前卫”指的是特征，而名词“前卫”指的则是一群在自我意识和审美标准上都具有激进观念的艺术群体。对两者的区别有助于我们更好地理解这一术语。从历史上来看，（简单地说）其形容词用法先于名词。也就是说，被我们称作“前卫”的艺术——一种在其所处的时代寻求表达某种新的东西，认可新的视觉表现手段的意义，主张拥有审美的自主权，或对当时盛行的价值观进行挑战的艺术——其特征和志向于19世纪中期开始显现，当时审美激进的艺术家人数尚少，还不足以形成一个群体。这一群体的出现大约在20世纪初，此时“前卫”一词才首次由艺术批评家及支持者们将其与新艺术挂上钩。这一群体迅速成为新艺术的参考框架，其存在本身影响着其所采取的方式以及对其含义的理解，我们将在下文探讨这些方式。
为何在19世纪中期有些艺术家会产生“前卫”意识呢？原因错综复杂。统而言之，我们可以说在19世纪整个过程中资本主义在现代西方社会的发展以及商业价值对社会文化实践各个方面持续不断的侵蚀，刺激了一些艺术家去寻求摆脱带有那些价值印记的“被社会认可的”艺术的传统、商品化和自以为是。波德莱尔和福楼拜一类的作家和马奈一类的画家发现，他们作为推崇物质主义的向上攀爬的资产阶级的成员，其存在本身就是有问题的，他们对这些价值观的厌恶使得他们脱离现存的社会和艺术组织机构，同时产生了一种深刻的心理疏远感，这种双重疏离被认为是前卫主义的源泉。但还有其他因素。上述三位都是法国人，这绝非巧合，法国虽然不是唯一快速朝现代化发展的西方国家，但巴黎却被认可为欧洲的文化首都，拥有无可匹敌的文化机制、艺术院校和职业结构。有抱负的艺术家和作家从世界各地云集巴黎，期望得到这座城市所允诺的荣耀。他们中大多数并没有成功，怀有同样梦想的人过多使得成名之路困难重重，同时还要受到种种规矩的阻碍。于是，他们寻求其他发展途径：结成非正式的团体集体举办展览，在不断扩大的以咖啡馆为基地的圈子中进行串联，宣传、比较和质疑彼此新的艺术观念和创作实践。他们为数量激增但往往是昙花一现的小型杂志撰稿，介绍这些新观念和新实践，其结果我们将在的第一章中进行探讨。正是在这种喧闹繁忙的活动中诞生了前卫艺术和前卫艺术群体，以至有了“现代艺术”。
前卫艺术家所感受到的疏离感并非只是单方面的。观众对现代艺术大多表现出迷惑不解，从根本上来讲，是怀疑它的真诚性，怀疑自己被“哄骗了”或被证明缺乏鉴赏力，即怀疑这种艺术是那些渴望成名的艺术家所为，再由以赚钱为主要目标的艺术经纪人兜售。而诸如查尔斯·萨奇这样著名的艺术经纪人兼/或收藏家在现代艺术的宣传和展览方面所发挥的作用被披露，更是加深了这种怀疑。这绝不是一种巧合：要么20世纪初出现的现代艺术的市场是与前卫艺术及前卫艺术群体同时产生，甚至是他们的主要支持者；要么这一市场原本就是由投机资本家所引导。尽管如此，现代艺术出现的动力并非神秘化和牟利，而是另外两个主宰着西方资本主义自身发展的核心因素——个人主义和对新生事物的激情。尤其是艺术中的个人主义，随着官僚及商业的结构和关系越来越多地主宰着社会生活的各个方面，艺术的个人主义品质越发受到珍视；艺术家的创造力成为更高价值观的象征，借用马克思对宗教的论述，它是“失去灵魂之社会的灵魂”，即使对作为该社会主要建筑师的资产阶级而言也亦然；“天才”成为至高无上的赞誉。这一发展表现为19世纪中期以后在现代艺术市场中，注意力从完成了的油画作品（这些画成千上万地出现在各种公开的年展中）转向艺术家的职业生涯。19世纪60年代中期巴黎的艺术经纪人杜兰-鲁埃买下了画家西奥多·卢梭画室内的全部物品：油画创作的素描稿、习作，以及其他所有一切，因为即便这草草几笔也是艺术家进行创造的痕迹。作品越具独特性（或越“前卫”），其创造力就可能越没有受到束缚，其个性就越能得到充分地彰显；至少值得为这一可能性赌一把。杜兰-鲁埃的投资最终被证明是精明的，没过多久，越来越多的经纪人和收藏家效仿其法，寻找和赞助那些有前途但未成名的艺术家，以此显示他们不仅对天才有信心，而且自己也具有识别天才的洞察力。这类活动和兴趣为毕加索——一位典型的现代艺术天才——创造了一个最终又由他去填充的文化空间。不管怎么样，总要有某个人去填充这个空间，我将在后面的部分说明理由。
这样，从20世纪初开始，“前卫”艺术家的观念及其群体维系着一种艺术实践，这种有意识地在美学、道德和政治观念上都违背当时处于主导地位的艺术观念的倾向也正是对构成现代西方意识形态的人个主义的认证。凡·高、毕加索，以及后来的杰克逊·波洛克都以各自不同的方式展示其广获众人瞻盼的个人主义特性，他们在探讨人类的主观性方面所达到的深度是资本主义的社会关系所无法企及的，通过安抚我们和弥补这些社会关系的局限性证实了哲学家赫伯特·马尔库塞所称的文化的“肯定”特性。这些现代艺术家以英雄似的开拓者的形象出现，代表每个人去开拓新的被忽视的人类经验的疆域，正是这种形象构成了前卫主义的特点（同时也激起了许多人明确的反对）。这样也把他们自己及其创作的艺术置于三重矛盾之中。首先，因为许多这种探索的出发点是对艺术实践本身的材料、传统和技巧提出质疑。这种质疑通过各种方式进行表达，从反传统，如毕加索用报纸、壁纸、旧锡罐及其他杂物制作拼贴画和雕塑（图10）——到挑衅，如波洛克放弃画笔、颜料和创作技巧，改为随意地从锡罐中泼洒家用亮光漆涂料（图7）；或是安迪·沃霍尔在汤罐头版画和布日罗啤酒盒做的雕塑中采用广告和包装业所使用的非个性化的技法——再到公然地挑战，如杜尚将一个小便器（后来，赫斯特以更奇异的方式将一条死鲨鱼［图1］）命名为艺术品。
这种质疑冒犯了已有的价值观，并无可置疑地异化分离了它承诺代表的“每一个人”。在超现实主义者的例子中，这种自相矛盾以极端的方式展现，因为这种冒犯恰恰正是一个超现实主义的形象或姿态所企图达到的；只有通过他们震撼性的、非理性的行为或错置所产生的“痉挛性的美”，“理性”自鸣得意的专制才能受到挑战，无意识的冲动才能不受限制地得以表达，单是对这些冲动的认同和吸收就可以使现代人类精神趋于完整。
第二重矛盾：以超现实主义者和其他有自我意识的“前卫”团体为例，是他们通常所诉诸的观念和知识的深奥性，以及他们创作的形象和物体的“难懂”——比如要解释蒙德里安的抽象绘画或极简主义艺术家莫里斯的雕塑不是一件容易的事；它们拒绝提供任何明确的“含义”——使其文化带上了精英主义的色彩，致命地削弱了艺术家本人所提倡的平民主义主张。毋庸置疑，前卫艺术家们的许多行为是大众化的。其最著名和最有影响的创举之一——发表宣言，以及举办挑衅性的展览（达达主义和超现实主义艺术家非常精于此道），都是针对普通大众的雄心勃勃的宣传策略。1909年2月，《费加罗报》的头版刊载了马利奈蒂的《未来主义的创立和宣言》，该报是当时巴黎的主要日报之一，但文章真正的读者却是小范围的。能够理解未来主义艺术含义的人自然是凤毛麟角，其中大多数也是这种艺术的圈中人。此外，当现代艺术狂热者的联络网在20世纪稳步发展时，其超然性和排他性也随之发展，因为赞助者们既是对这些艺术品未来的金钱价值投资，也是对其中所表达的个人主义和独立品格投资。正如20世纪中叶美国批评家克莱蒙特·格林伯格所言，前卫艺术从它诞生的那一天起，就与其赞助者由“一根金脐带”相连。这种关系（以及艺术家们达成这种关系的协商方式）如何塑造了现代艺术，此种情况是否还会继续下去，我们将在后面的篇章中探讨。
第三重矛盾：以文化英雄自居的现代艺术家，代表着社会去保证我们的个人主义，并更新其表现方式，但其带有性别偏见的特点却将社会中一半的人排除在自己的行列之外。如艺术史家卡罗·邓肯30年前所评论的，20世纪初前卫艺术家们的行为、艺术实践和创作是扎根于广泛盛行的大男子沙文主义文化中的。从绘画和雕塑中盛行的女性裸体为主题，到两性关系的社会性退化（以“波希米亚”的生活方式为典型代表，在此方式中，女性是情人和缪斯，但难得与男性平起平坐），再到促进一位前卫艺术家职业发展所必需的积极寻求关注和自我宣传造势，“现代艺术”和现代艺术家注定要将女性艺术家排斥在外。当然也有例外，但并不多。在现代西方社会，女性为赢得与男性平等的权利和独立进行了长达一个世纪的斗争，取得了一些成效，但并不多，我们将在随后50年现代艺术的舞台上看到。尽管如此，20世纪70年代和其后的美国及欧洲妇女运动还是为女性在艺术世界中争得了一席之地（部分归功于邓肯及其他女性主义历史学家和批评家的著作，如美国的琳达·诺奇林和英国的格里塞尔达·波洛克），过去和现在的女性艺术家的作品正在得到更多的展现，这对于改变现代艺术家的自我和公共形象是否多少能起些作用，我们将在后文讨论。
与现代艺术家的个人主义不能分割开的当然还有“他的”原创性；如同“前卫”一词一样，要现代，艺术家就必须在某些方面有原创。现代艺术出现的一个半世纪以来，这种原创性和对它的追求既是后来被称为现代主义的艺术摆脱现存社会体制或主流文化——对许多人而言，是对那种文化的反抗——而独立的表现，也是西方资本主义社会文化“现代化”的主要动力之一。另外，在第一次世界大战之前的10年，在资本主义社会大多数国家中，前卫艺术和广告业的形成都得到了巩固，这也绝非巧合。法国艺术批评家卡米耶·莫克莱尔在1909年的一篇文章中将两者明确地联系在一起，指责“对新生事物的偏见”造成了很多现代性弊病，指出新艺术和新器械的推销使用的竟是同样的夸张手法。他本也可以提到，在使用诸如合成照片和平面设计等新的视觉技法和语言方面，艺术与广告业之间的联系日趋紧密；的确，在此后的10年中，这些交叉跨越已是家常便饭，全欧洲的前卫艺术家，从巴黎的索尼娅·德洛奈到莫斯科的亚利山大·罗琴科都身跨两个行业。
如果说现代艺术和现代消费品都以同样的手段来推广，那么最初在后者身上远比前者要成功。在1900年后的30年中，消费品的设计技术、生产技术及创造对其需求的手段都发生了革命，而前卫艺术还只是停留在文化的边缘地带；它的非正统性仍然不能为主流品位所容忍。但是，这一现象很快有了改变。现代艺术的文化总部从巴黎穿越大西洋转移到纽约，其社会基础开始扩大。美国的经济和政治霸权地位逐渐加强，而来自希特勒的威胁又迫使前卫艺术家们离开欧洲，这两个因素均促成了这一发展。1929年，现代艺术博物馆在纽约落成，主要由洛克菲勒家族赞助，它的建成是现代艺术扩展的第一个标志，虽然不怎么显赫。但在接下来的四分之三个世纪中，该馆在文化资产、声望和影响力方面的稳步增强不但表明现代艺术已逐渐进入西方社会的休闲产业（后来还进入了娱乐产业），还为许多国家的其他博物馆提供了一个范例。近些年来，现代艺术不但已经走出备受冷落的低谷，而且已经完全融入了文化评论家居伊·德波所称的“展示的社会”。我在前文指出，此类博物馆增多，观众数量增加，个别艺术家获得了名人地位（比如现在的翠西·艾敏），均表明了这一点。
或许，我应该说是“重新融入”。因为如我所言，“现代艺术”开始时在一定程度上是为了反抗艺术价值观的坍塌，当时，以19世纪学院派为代表的艺术已沦为了展示和交易。或许1863年在巴黎举办的落选者沙龙是现代艺术的开端，它使得一批没有得到当年官方沙龙展览评委会认可的油画有了一个自己的另类沙龙，当然，也赋予了公众尽情地用粗俗的语言嘲笑和奚落所谓“坏的”艺术的权利。这一另类沙龙展的“明星”是爱德华·马奈的《草地上的午餐》（图3）。根据各种报道，它所吸引的观众和受到的嘲弄超过了其他任何一件展品。探讨产生这种现象的原因，以及它对当时的观众有关艺术和与艺术的关系的假定所作出的暗示，将有助于阐明曾经（或许仍在）使艺术变得“现代”的有关特征。首先，我们可以想象一下为何画面场景的同时代性——衣着时髦的男士和熟悉的野餐场景——在观众看来显得十分可笑，尽管它遵循和表现的是“男士与裸女”这一传统绘画题材。古代大师，如乔尔乔内或拉斐尔（观众可能熟悉他们挂在卢浮宫的作品）也画穿着他们同时代服饰的男士，但那些画上的穿着对于19世纪中期的巴黎观众而言，已不再是同时代的，这些作品在他们看来带有古典艺术的光环。企图以这种方式去“更新”这一传统的做法在当时看来似乎是愚蠢的，也暗示出了马奈自身能力的不足。同样令人困窘的可能是画中女子的目光：它直接从画面射向观众，打破了所处画面的梦幻感，同时引发（并因此强调了）观众的主观性。这样它严重削弱了画面场景所可能含有的任何叙事说服力，使得观众更加不知所措，更加无法确定这幅画究竟“意思”何在。当我们注意到画面的中上方有一只小黄雀在盘旋时，对画面男主角伸出的食指是和他（也许）要说的内容有关这一推测，会被另一种可能性推翻，即他伸出手指也许是想让鸟停歇其上。尽管荒唐，但这种荒谬的另类解释足以进一步破坏画面的叙事说服力，进而加剧了画面是在嘲笑古代大师的艺术和观众的感觉。而且就好像单单从画面构成和叙事角度对传统进行破坏还不够似的，画面中人物造型缺乏说服力（尤其是画面上的裸女，看上去平薄光亮得有点失调，像是用闪光灯拍的照片），近景中的人物组合与远景中的女子之间比例和透视不一致，这些都引发人们去关注画幅表面的物质感以及错觉艺术手法的手段和传统。对19世纪中叶的观众而言，这些也表明马奈本人的能力不够；但令观众困惑的是，画面上有足够的表现艺术家能力的证据去推翻此类推断，这就更加剧了那种讽刺的感觉。
《草地上的午餐》对1863年巴黎观众的艺术欣赏基于的所有设想提出了质疑；或者换言之，该画没有达到可被接纳作品的通行标准，它的表现方式是荒唐可笑或令人不快的。难怪当时的观众对之加以嘲笑。但从我们的角度来看，这些设想和标准并不像当时那样确定。在一个视觉文化不再受绘画形象统治支配的世界中，将绘画置于其顶点的文化等级结构虽然还没有完全土崩瓦解，但正在受到各种无限扩展的商业化流行视觉手法的围攻。这样说也许比较合理，如《草地上的午餐》似乎想要表明的那样，一幅画在进行任何视觉再现时，都必须将绘画作为一种媒介、一种实践和一种视觉经验所具有的特点考虑在内。对马奈而言，这也许是首次，但对马奈之后的一代代艺术家们而言，一件绘画作品不再是展现世界的窗口，而是一幅世界的重构形象，它所运用的进行艺术再现的技法和常规的含义已不再像人们以前所认为的那样确定无疑。任何想以绘画的形式表达有关现代世界值得表达的东西的尝试，都必须先认识到这一点，任何一件宣称是“现代主义的”作品也是如此。
这也许能将我们带回到蕾切尔·怀特瑞特和她的《纪念碑》。我们可以看出《每日邮报》和它所引用的大众的评论之于该雕塑的关系恰恰如同马奈的观众之于他的《草地上的午餐》。他们对一座纪念碑应该是什么样子有主观的设想，并将这种设想带入了对此件作品的理解，而《纪念碑》却未能满足这种设想。像马奈的绘画一样，这种将“纪念碑性”本身与作品等同的做法，引发了不同层面的问题。反过来，这似乎是在假定自马奈以来一切都没有变化。我认为变化还是有的，事情比过去的和现在的这两个例子之间的相似性要复杂得多。以下篇章将试图解释其方式和原因。
