瓦萨里和艺术史的出现
在作品上署上作者名字的做法反映了人们对艺术家身份的新认识。这一做法首先在15世纪中期的雕塑家洛伦佐·吉贝尔蒂的《评论集》一得到记录，后来在瓦萨里的《画家、雕塑家和建筑师的生平》（以下简称《生平》）一得到全面阐释。此书可能算是有史以来最有影响的艺术史著作了，于1550年首次出版，1568年又出了修订版。瓦萨里在《生平》一总结梳理出的许多方法曾经是、而且现在依然是艺术史写作的基本原则。比如，直到最近，学者们才开始认真地质疑瓦萨里对艺术发展的看法，即认为艺术显然是朝着某种未阐明但固有的目的而发展的，首先是自然主义，然后是朝其自身风格或形式上的变革而发展。虽然吉贝尔蒂在《评论集》一已经开始提出他有关艺术发展的原始模式，但是一个世纪后出版的瓦萨里对艺术史的长篇论述才是里程碑似的著作，并极大地影响了后五个世纪的艺术史研究。
瓦萨里的模式既回答了许多问题，同时又提出了很多疑问。首先，通过阅读《生平》（分为三部分）每部分的序言，人们会发现，瓦萨里认为视觉艺术在质量、风格和独创性方面都会有起有伏。事实上，他这样描述古代艺术史，把它和人的生命周期相类比，首先是青年期，然后是成熟期，接着是不可避免的衰亡期。瓦萨里那个时代（广义地说）的艺术也有着类似的发展轨迹。以乔托为代表的一批艺术家属于青年期，也即瓦萨里所说的第一个时期。瓦萨里相信，虽然这批艺术家远远说不上完美，但他们的确在后古典时期艺术经过几个世纪的衰亡和没落后开创了一个新时代。实际上，瓦萨里是在给第一个时期的艺术家（主要活跃于14世纪）颁发“最佳新人”奖。瓦萨里甚至直截了当地宣称：不应该用最高的艺术标准来评判这批艺术家，而只需与他们之前的（瓦萨里眼里的）“野蛮”艺术相比较。瓦萨里的第二个时期涵盖了15世纪的大部分时间，虽然他承认这时的艺术有了极大的发展，但是没有哪个艺术家在艺术创作各方面达到完美的程度。为了与我们前面比喻性的颁奖说法保持一致，我们就给这一阶段颁个“最大进步”奖吧。
但是，第三阶段则不需要这样的限制条件。第三阶段包括了瓦萨里所在的16世纪艺术家，在瓦萨里看来，他们应该获得“最有价值球员”奖；或者就米开朗琪罗个人而言，他甚至应该获得一枚金牌。事实上，米开朗琪罗，这位艺术大师中的大师，其艺术成就不仅超过了他同时代的艺术家，而且还超越了瓦萨里用来衡量完美的两个标准，即古典艺术的标准和自然世界的标准：
米开朗琪罗胜过了所有后来的艺术家，他超越了古代的艺术家，还超越了自然本身——大自然所创造的所有复杂或非凡的事物，他都能凭借其天才灵感，用他卓越的应用能力、构思技巧、艺术修养、判断力以及优雅风范轻松超越。
在《米开朗琪罗的生平》一，瓦萨里的方法既显示出了优点，也透露出了不足。在分别对这三个部分进行介绍时，瓦萨里对每个时期都作了全面的纵览，接下来他声称自己的意图并不是只罗列出一系列艺术家和作品的名单。但是，通过把单个的艺术家的传记作为组织材料的基本单位，作者使单个的艺术家成了关注的焦点，而不是让赞助人或者作品的原始功能等成为焦点——这种方法一直被许多艺术史著作所沿用，直到最近这种局面才有所改变。同时在评估一件艺术品时，这种方法常常让我们看不到艺术家名字以外的东西。但是，这种方法确实让瓦萨里传达了他的主要观点，即艺术家（当然，包括他自己）应该受到全社会的尊重，并且享有很高的社会地位。
瓦萨里热切地希望把米开朗琪罗这位神一般的艺术家与平凡的工匠和手工艺人区别开来，他在《米开朗琪罗的生平》一暗示了米开朗琪罗的崇高地位，他描述道，米开朗琪罗从小就与当时的伟人和显贵们有来往。比如，根据瓦萨里的记载，米开朗琪罗还是个孩子的时候，就经常被邀请参加“伟大的”洛伦佐·美第奇的宴会；在青年时期，他就愿意并能够将贵族、红衣主教，甚至教皇当成平等的人来面对。在这个重要层面上，这位文艺复兴时期的艺术家不同于后来的浪漫主义艺术家：后者传记中的一个显著特征就是浪漫主义艺术家常常为同时代人所排斥，而对这位文艺复兴时期的超级巨星来说，他的传记正是通过表明他能够与社会的核心层、精英人物交往，从而证明他作为艺术家拥有着崇高的地位。因此，对于像丢勒和米开朗琪罗这样的文艺复兴时期的艺术家来说，不为同时代人所欣赏、饿死在顶楼上之类的场面绝不会是什么荣耀。实际上，最近的文献研究已经证实，米开朗琪罗去世之前是多么地富有，而丢勒在访问威尼斯时也为自己作为一名艺术家所受到的尊重而感叹：“在这里，我是一个绅士。”然而，文艺复兴时期的艺术家虽然没有像典型的现代或后现代艺术家那样得到被社会排斥的恶名，但他们还是可以有一些喜怒无常的怪癖的。
在《米开朗琪罗的生平》一，瓦萨里运用的许多方法到现在仍然是艺术史研究的基础，比如考察出处（即艺术品最早的主人）、赞助人、象征、艺术先例以及风格分析等。比如，他告诉我们米开朗琪罗的一幅底图的残存部分最后如何被一位曼图亚贵族收藏，而米开朗琪罗经常与其精英赞助人发生的激烈冲突是《米开朗琪罗的生平》一一再出现的主题。同样，瓦萨里描述了米开朗琪罗复制过第一时期和第二时期的两位主人公，即乔托和马萨乔的作品。令人惊奇的是，年轻的米开朗琪罗临摹的这两位前辈的作品保留到了今天，这证实了瓦萨里的说法。但是，瓦萨里的叙述也突出了由于过分关注艺术家的生平和个性而带来的一些潜在问题。作者反复告诉我们，这些相当拙劣和稚嫩的草图，与瓦萨里提到的底图残片和流传下来的其他残余物一样被当作宝物和圣物保存了起来。这样就不可避免地神化了米开朗琪罗，使他的一笔一画或者每一凿都获得了值得类似宗教崇拜的地位。
当然，将艺术家拔高到神的高度带来的问题是，最后艺术家自己也开始相信他们真的是神。的确，以米开朗琪罗为例，他甚至雇用了一个叫阿斯卡尼奥·孔迪维（Ascanio Condivi）的人为他写一部传记，这可能是第一部获得授权的艺术家传记，其目的是为了掩盖瓦萨里在第一版《生平》中的一些说法，因为这些说法似乎损害了米开朗琪罗精心构建的自我形象——一个艺术超人，其天分源于神启，完全是与生俱来的。其中，米开朗琪罗想否认1550年版的《生平》的一项内容是，瓦萨里在称米开朗琪罗实际上在画家吉兰达约的画室里接受过一些训练——吉兰达约就是我们在第三章讨论过的、创作了萨赛蒂礼拜堂祭坛画和壁画（图10）的艺术家，这就暗示了米开朗琪罗的创造力并非来自于神。这一冲突的结果是可怜的瓦萨里——毫无疑问，他对伟大的米开朗琪罗充满了敬畏——不得不在第二版《生平》中提供档案资料以证明自己的说法。瓦萨里1568年版的《生平》可能是艺术史学界第一次使用文献证据的书，他详细引用了米开朗琪罗的父亲签署的一份契约，这份文献明白无误地驳斥了米开朗琪罗有关自己从未正式拜师的说法。
瓦萨里偏离主题对艺术史档案文献的叙述以下面这句话结束：“我偏离主题叙述这一段是为了还原历史真相，这也使得《米开朗琪罗的生平》更为完整。”但是，这也恰好是瓦萨里行文中的一个关键问题，也就是说，瓦萨里的书远远不是一部汇集了各种历史真相的综合文献。虽然许多学生，甚至一些艺术史家仍然认为可以把瓦萨里的著作当作了解当时“真实的”历史事件的确切证据，但在许多情况下，《生平》一书更像是各种希望、愿望和故事的堆砌，与那些明确划归小说一类的书别无二致。显然，瓦萨里在写作《生平》时有一个大纲，这个大纲就是以提高艺术家的地位为中心，并且把艺术的目的定义为试图超越自然和古人。正是这个大纲奠定了《生平》中一些更明显和不自然的编造材料的基矗比如，瓦萨里使用了一个可追溯到老普林尼这样的古典时期艺术作家的主题，他一再声称：艺术天分可以在童年时期被偶然发现——这种策略证明了瓦萨里的另一观点，即艺术天分是与生俱来的，而不是后天习得的。这样，虽然瓦萨里坚持认为米开朗琪罗在吉兰达约那里接受过一些训练，但他还是强调米开朗琪罗与生俱来的天赋早在其学徒生涯开始之前就已经显露无遗，而且在跟随师傅学习后，他很快就超过了老师。
更为常见的是这类主题：艺术家的天分在放羊时被过路人所发现，其素描虽未受过训练但仍然令人印象深刻。我们第一次读到这样的故事是在瓦萨里的《乔托的生平》中。在这部分里，乔托的才能首次被画家契马布埃所发现。当时乔托一边替他父亲放羊，一边在石头和沙地上画动物图像。我们可以相信一个拥有艺术天赋的牧羊少年的故事，但是在《生平》的后面部分，瓦萨里讲到锡耶纳画家贝卡富米（Beccafumi）时，他又一次把贝卡富米描绘成农民的儿子，当他在羊群所在的沙地上画画时被一个锡耶纳贵族发现。瓦萨里描述安德烈亚·圣索维诺（Andrea Sansovino）和安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno）的早年经历和被发现的过程几乎采用了完全一样的套路，而这肯定不止是一种巧合。
在更微妙的方面，瓦萨里传记中的艺术家所选用的某些艺术主题也都相互雷同。于是，在瓦萨里讲述的米开朗琪罗年轻时的一个故事里，米开朗琪罗临摹一幅魔鬼攻击圣安东尼的德国版画时，他出门买回来一些色彩很奇怪的鱼来帮助他画邪恶的庞大幽灵。同样，在《列奥纳多的生平》中，瓦萨里声称，还是个小孩子的时候，列奥纳多在把蜥蜴、蝾螈、蛇和蛆等搜集到一起之后画了一个可怕的怪物。因此，根据瓦萨里的说法，这两位艺术大师少年时都利用了本地动物来绘制怪物——虽然，在讲述列奥纳多的生平时，瓦萨里还另加了一个生动的细节，他记述道，列奥纳多是那么专注地描绘那些爬虫模特，以致于他都没有闻到这些虫子由于开始腐烂而发出的恶臭。
