生育、婚姻和圣母浮雕
通过婚姻建立起联系的两个家族的盾徽也经常出现在圣母子雕像的底座或边框上，如图29所示。这尊雕像可能是由洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）所设计，它在15世纪时被大量复制，有许多版本。总的来说，圣母浮雕是文艺复兴时期的意大利流传下来的艺术品中数量最多的种类之一。实际上，据估计，流传至今的圣母浮雕大约有1,000多件。大多数艺术史家主要致力于运用风格标准对这些作品进行分类，主要依据艺术家的名字和创作年代，以便为真正的文艺复兴时期的艺术品建立起可信的体系——这是对此类作品给予的严肃认真的关注，因为在19世纪和20世纪初期出现了许多这些浮雕种类的复制品、摹制品和纯粹的仿制品。但是，这些并不是圣母浮雕最早的观者所关注的问题。事实上，直到15世纪末，大多数家庭的财产清单上并不会特别注明这类艺术品的作者身份，这就意味着艺术品的作者归属问题对它最初的主人来说并不是最重要的事。只有将这些浮雕从传统艺术史研究的语境中抽离，再重新植入最初的欣赏环境时，其完整的文化意义才会开始显现。
显然，这类浮雕主要用于宗教目的。但是在文艺复兴时期，宗教本身，包括一些宗教仪式和习惯都在逐渐发生变化。比如人们根据文献资料会发现12或13世纪以来，圣母崇拜日益盛行，此外还出现了一种新情况，即强调俗人（与神职人员相对）的虔敬行为。圣母崇拜和俗人对虔敬行为日渐高涨的兴趣找到了一个结合点，即希望以新形式的文本、形象和宗教活动将基督和圣母人性化。描绘宗教人物的绘画越来越多地展现他们之间的互动关系，耶稣和马利亚人性的一面通过新的肖像类型（如圣家庭和给圣婴哺乳的马利亚）得到了强调。新的祈祷文本也鼓励读者与基督和圣母马利亚产生共鸣。在一些情况下，虔诚的信徒甚至开始有了一些神秘体验，觉得自己就是马利亚或基督本人。这类幻觉有些可能是由某些物品引发，如文艺复兴初期真人大小的木制圣婴像，而不仅仅是由文本引发。比如，圣方济各描述了这样一个神迹：置身于某个耶稣诞生场景的这样一个木像似乎在他怀中活了过来。另一些文献证实：妇女，包括修女，有时也会想象自己变成了圣母马利亚，怀里抱着的木像仿佛也变成了真正的圣婴基督，正吃着奶。
这种引发移情作用的虔诚，加上马利亚和圣婴人性化形象的增加，都对15世纪时圣母浮雕的发展产生了重大影响。虽然这些浮雕也吸收了绘画作品中表现的主题，但是雕塑作为一种媒介的特性使得人物形象与观者之间的关系产生了微妙的变化。无疑，与绘画相比，宗教人物与观者之间的距离缩小了，因为这些雕像是立体的，与观者共同生活在同一个空间里，包括物质空间和精神空间。有的雕像似乎被当成了有血有肉的人，比如，人们给它们穿上真正的衣服，戴上真正的珠宝，这就更进一步支持了上述阐释。色彩艳丽的圣母子高浮雕陶像在促进有形的宗教虔诚方面一定特别有影响。15世纪的神学家乔凡尼·多米尼奇修士（Fra Giovanni Dominici）在建议家长摆出宗教人物的雕像让孩子们凝视时，他心里想的也许正是此类艺术品：
……在［有雕像的］房间里，你的孩子还在襁褓中就会感到欣喜，因为雕像就像他一样……最好有怀抱孩子的圣母马利亚像……一尊完美的雕像是耶稣吃奶的形象、耶稣在母亲的大腿上睡觉，［或者］耶稣有礼貌地站在圣母面前。
这意味着这位作家脑海里的圣母形象主要是给那些相对单纯或者甚至没有受过教育的观者看的，包括妇女和孩子。
15世纪的财产清单证实：一般说来，最常放置圣母浮雕的地方是卧室。然而，在这一时期卧室远不止是睡觉的地方。事实上，从许多方面来说，卧室是家庭的中心，就好比心脏一样。正如《阿尔诺芬尼夫妇像》所示，画中的这对夫妇会客的屋子里就有一张带罩篷的床；或者在卡尔帕乔所作的乌尔苏拉与父亲讨论婚事这一画面中也突出了类似家具和带框的圣母子画像（也可能是浅浮雕）。油画、版画和家庭财产清单表明：卧室内的圣母子像前面经常供有圣水容器或枝形大烛台。圣母崇拜的其他形式还包括给这些浮雕戴上真正的珠宝首饰，穿上真正的衣服（前面已提到过），还有人把它们隐藏在防护性的帘子或窗板后面。
虽然这些物品的主要功能是帮助人们在家里祈祷，但它们还有其他用途，只是不属于严格意义上的宗教用途罢了。具体说来，这类图像在表现文艺复兴时期人们对婚姻和生育问题的关注方面扮演了重要角色。证明圣母浮雕具有这些宗教外作用的重要线索可以在富有的佛罗伦萨人的购买方式中找到。就像今天的夫妇在婚礼来临之前会在一个大百货商店“登记”一样，文艺复兴时期的新人也会在婚礼前疯狂采购一番。新郎会买来新家具和艺术品，特意把婚房重新装饰一番。他们所购的物品包括以历史、神话或寓言等流行题材装饰的卡索奈长箱；给卧床休息的新妈妈们送食物和饮料的生育盘（deschi da parto）；最重要的是圣母子的绘画和浮雕。这些物品的实用功能是显而易见的：储藏珍贵的织物、递送食物和饮料，或者作为祈祷者每天凝视的对象。此外，它们还具有教化或避邪的作用，只是这种作用不那么明显罢了，比如力图强化同时代人关于女性得体行为的信念，或者神奇地确保生出一名健康男婴以延续父亲的血脉，前者可以在一些卡索奈长箱上画的《贞洁的凯旋》得到证明，后者将在下面的叙述中看到。
总的来说，文艺复兴时期的婚礼仪式，以及结婚时所购买的物品，常常是明白无误地强调新婚夫妇所属家族的结合和维护新郎传宗接代的希望。结婚时购买的许多用品，如卡索奈长箱、生育盘和圣母浮雕，上面都装饰有两个家族的盾徽，这样一来，夫妻之间的结合就有了看得见的永恒形式。除了这种直白的家族象征图像外，新郎传宗接代的希望也可能暗含在圣母子浮雕这类寓意丰富的作品中，具体来说就是隐含在圣婴形象中。一般说来，文艺复兴时期的文化非常看重男婴的诞生，因为他标志着父亲的血脉得到了延续。男孩的形象经常出现在与婚姻和生育有关的物品上也就毫不奇怪了，比如圣母浮雕中的圣婴基督形象，又如图30所示的生育盘中的小男孩形象。这类物品的避邪作用或魔法作用在生育盘上的铭文中得到了印证，该铭文意在祈求好运，希望生下一个男孩，并保护妇女平安顺利地生产。
这些物品最初的主人为什么认为这些形象会“起作用”呢？最好的解释就是当时人们对交感魔法和母亲想象的力量的看法，而这种看法可上溯到古代。公元4世纪的一个文本简洁明了地总结了这个概念：“胎儿成形于妇女受孕期的想象中；由于女性往往喜欢各种画像和雕像，因此它们给人带来了后代。”这样，只要让年轻的新娘在受孕时或孕期看一幅画有漂亮小男孩的画，或者更好一点，看一个漂亮小男孩的立体雕塑，人们认为她就会产下同样漂亮的小男孩（其地位也与圣子一样重要），来延续夫家的香火。合适的漂亮小男孩的形象经常被放在卧室里，这大概是特别实用的。
至此，我们从当时的宗教习惯和把它们用作与婚姻和生育有关的避邪物这两个角度考察了圣母浮雕。但是还可从另一个角度来解读这些形像，即艺术品的角度。然而，直到15世纪末，才有人开始意识到这些作品可以被主要当成艺术品。比如，只有在佛罗伦萨的美第奇宫1492年的财产清单中我们才首次发现某件圣母浮雕注明了艺术家的名字，这位艺术家就是多那太罗，这件圣母浮雕与其他艺术品、书籍和古董一起存放在书房，而不是悬挂在卧室的墙上，主要用于宗教目的或起避邪的作用。然而，即使在这份清单中，这类浮雕中的绝大多数仍然没有注明其创作者，仍存放在卧室中。当然，15世纪的赞助人肯定不会对这些浮雕的艺术特征视而不见。实际上，有如此多不同种类的圣母浮雕存在，从质量、设计和媒介来看，不仅有着色陶塑，也有大理石、青铜、石膏和上釉陶塑，这说明15世纪的许多观者都对这类题材十分敏感。但是，直到15世纪的最后几年，大多数赞助人都不会像今天的我们那样首先将这些物品中的绝大多数看作是艺术品。
