妇女作为视觉艺术赞助人
近年来，妇女作为赞助人的角色也越来越引起学者们的兴趣。正如前面章节所讨论的，文艺复兴时期赞助人的角色对于艺术的创作至关重要。的确，我们可以说，赞助人是几乎所有重要的艺术项目的发起者，赞助人决定了单个艺术品最重要的面貌和特征，包括它使用的材质、展示的地点、表现的主题，以及它的尺寸，甚至在某种程度上还会决定它的风格和构图。虽然了解一个作品的赞助人并不能帮助我们解释一件艺术品的全部内容，但理解一个赞助人的环境有助于我们理解为什么某个特定的艺术品会被订制，以及为什么它有某些特点而不是其他特点。这对于研究精英阶层的女性赞助人来说尤其重要。作为艺术赞助人，虽然她们的习惯和兴趣与同时期的男性赞助人类似，但也有许多重要的区别。
首先，在文艺复兴时期，委托艺术作品的妇女究竟是哪些人呢？到目前为止，有文献记载的女性赞助人的身份中最多的就是寡妇，如雇用拉斐尔制作祭坛画来纪念她那被谋杀的儿子的阿塔兰忒·巴利奥尼（图7），或生活在修道院的修女。这种寡妇和修女作为艺术赞助人的风尚很容易解释：只有这些妇女有独立的经济和社会地位，可以自己支付艺术品的费用。而对于少女或结了婚的女子来说，她们在法律和经济上首先是处于父亲控制下，然后又被丈夫控制。的确，一名妇女只有在她的丈夫去世后，才有可能独自决定是否花钱或花多少钱来委托艺术品的制作。同样，在进入修道院之前，一个年轻的修女是不能在家里独立赞助艺术品创作的。只有在加入女性宗教团体之后，她才能参与集体决定一个艺术品的委托制作，虽然在许多情况下是由女修道院长负责决定整个工程的。
在世俗题材的领域，对妇女而言最常见的艺术委托品是为她们死去的丈夫订制的坟墓。文艺复兴时期的寡妇被激励着追随古代的楷模阿尔泰米西娅（Artemisia）的榜样，这个守寡的女王为她的丈夫摩索拉斯国王（King Mausolus）所造的宏伟坟墓，变成了古代世界七大奇观之一，这也是今天“mausoleum”（陵墓）一词的来历。像阿尔泰米西娅一样，15和16世纪的寡妇首先关心、最为关心，甚至是唯独关注的通常就是为她们的丈夫订制一个合适的墓葬纪念碑。有些（并不是全部）纪念碑上有死者的雕像。妇女的雕像是很少见的，虽然在用于家族墓堂的祭坛画或壁画中，有时也有妻子与丈夫一起跪拜的形象，比如萨赛蒂礼拜堂的内拉·科尔西——虽然，在这个例子中，该项目是由她还活着的丈夫委托的（图10）。但是，即使一名寡妇没有在她丈夫的墓堂里留下个人肖像，她也会通过铭文或者刻下她和丈夫的盾徽等方式来使她的子孙们记住她的赞助人角色。
在最精英的阶层，极少数妇女留下了更为引人注目且更持久的印记，因为她们所赞助的艺术品并不局限于墓葬领域。我们前面已经提到过伊莎贝拉·德·伊斯特，出生于费拉拉的赞助人和收藏家，她是曼图亚的女侯爵，嫁给了弗朗切斯科·贡萨加（Francesco Gonzaga），也是埃莱奥诺拉的母亲，我们在前一章中考察过埃莱奥诺拉的丈夫乌尔比诺公爵的肖像画。在15世纪末和16世纪初，曼图亚是意大利北方一个虽小但颇有影响的城市，由受人尊敬但不是特别富有的贡萨加家族统治。不寻常的是，伊莎贝拉在她还是一个妻子而不是寡妇的时候就已经开始赞助艺术。她非常积极地赞助艺术家，永不知足地收藏艺术品，在她1530年去世前的50年里所写的20,000多封书信中很详尽地记载了她的这种习惯。从这些信中，我们知道，她像同时代的男性精英一样，试图购买她所能买得起的最好的古董，也试着雇用当时最著名的艺术家为她工作。到她去世时，她已经收集了非常可观的古代艺术品以及更为“现代”的作品，如我们在第四章中提到的部分镀金青铜像《观景殿的阿波罗》（图15）。在其他贵族看来，她的小额计划支出本来是不可能购买到这么多艺术品的。
她希望雇用“大名鼎鼎”的艺术家和收藏古典和仿古典作品，这种愿望非常类似于同时代精英男性的趣味，包括她自己的兄弟阿方索·德·伊斯特（Alfonso d'Este），后者统治着她的家乡城市费拉拉。但是，她不仅仅是一个精英赞助人，而且是一个精英女性赞助人的事实似乎的确影响了她的艺术委托。比如，她的男性同时代人所委托的肖像画重在突出他们的智慧、他们的军事和政治权力，正如我们在提香的乌尔比诺公爵身披盔甲的肖像画中所看到的，而伊莎贝拉由同一位艺术家所画的她60岁时的肖像却把她表现得如同一个美丽而年轻的女子，这意味着在这个时代对于妇女而言，美貌比智慧和勇气更为重要。
或许性别还影响了伊莎贝拉与她所雇用的艺术家之间的互动关系。实际上，一些学者批评说伊莎贝拉在她雇用艺术家为她装饰曼图亚公爵府的书房（studiolo）和地下室（grotta）时，是一个管得太多和太有控制欲的赞助人。这些小房间是她用来储存和展示她收藏的艺术品和古董的。从她的信中，我们可以看到她确实竭力要求她的艺术家严格遵守她那些非常详细的要求。在雇用拉斐尔的老师佩鲁吉诺时，她不仅特别指定他的绘画主题应该是关于情色之爱与贞洁之爱之间的寓言性抗争，而且还给出了非常精确的指示，为艺术家画了一张很详细的素描说明整个构图的样子，甚至给他一截细绳以告诉他画中最大的人物应该是多高。但是，伊莎贝拉对佩鲁吉诺的艺术作品的控制并不只是毫无根据的偏执狂的结果。在安德里亚·曼坦那（Andrea Mantegna）所画的一张表现维纳斯和战神玛尔斯在帕纳塞斯山上统治缪斯女神的例子中，伊莎贝拉并没有提供这样详细的指示。结果一些观者显然曲解了这幅画，以为画中维纳斯的形象就是伊莎贝拉自己，虽然在画中维纳斯非常美丽，但她却是全裸的——这对于一位非常在意自己公众形象的尊贵夫人来说是很不适宜的。这样，伊莎贝拉对她的艺术家控制严格是与这样的情况联系在一起的：作为一个女赞助人，她必须特别注意委托的艺术品不会给她带来任何丑闻或尴尬。
为女赞助人设计合适形象的问题对于英格兰的女王伊丽莎白一世来说可能是更为敏感的事，她既不是妻子，也不是寡妇，而是一个不同于所有人的特例：一个富有并握有大权的单身妇女。伊丽莎白也同样沉迷于怎样有效而适当地使用形象，以证明她作为父亲亨利八世（Henry VIII）的新教徒继承人的合法性。她既要显示她的权威，同时也要避免文艺复兴文化赋予试图统治男人的女人的消极意涵。毫不奇怪，她在1558年继承了同父异母的天主教徒姐姐玛丽（Mary）之位后，在统治初期所委托的一些最重要的肖像画非常明显地指明了自己与父亲以及都铎王朝之间的关系。比如，在名为《都铎王朝继任者的寓言》的画作中，伊丽莎白由象征着和平和丰饶的女神引领着走向王位上的父亲，旁边是亨利当时已死去的儿子爱德华（Edward），这样就从视觉上肯定了她是亨利合法的、神意指定的继承人。
伊丽莎白的肖像从16世纪80年代初开始改变，那时女王已接近50岁，很明显她可能永远不会结婚，同时更重要的是，她永远不会自己生育王位继承人了。正是从这个时候起她开始鼓励廷臣们订制一些描绘她贞洁的绘画，表现出她永远纯洁、永远年轻。如同天主教最崇拜的圣母马利亚，身为新教徒的伊丽莎白试图在自己的礼拜中取代她的地位，在小马库斯·海拉特（Marcus Gheeraerts the Younger）所作的一幅画中，女王被描绘成一个半神似的人物，穿着无暇的白色衣服，戴着长串的珍珠，二者都是贞洁的象征（图24）。在这幅肖像画中，伊丽莎白实际上站在英格兰的版图上，与她父亲在其全身肖像中居高临下、圣像般的姿态相呼应。
有趣的是，在大多数情况下，女王本人实际上并不会订制或资助这样的画作，而是鼓励她的廷臣们买单。这幅肖像画可能就是由廷臣亨利·李（Henry Lee）资助的，他在牛津郡迪奇里拥有一大块产业。重要的是，伊丽莎白在这幅肖像中坚定地站着的地方正好是这个郡，而且我们从文献中得知她甚至在1592年拜访过迪奇里，可能正是这个机会鼓励她的忠实臣子委托订制了这一作品。在这幅作品中，赞助人和画家也确保了他们在描绘伊丽莎白的面容时采用经过女王批准的标准模式。这样，虽然伊丽莎白可能实际上并没有为这幅肖像付钱，但她最终还是左右了这些项目的风格和肖像画法，加上女王鼓励人们大量复制她最喜爱的肖像类型，这些事实意味着，这样的委托是她使用的一种视觉手段，是巩固她50年来在廷臣心目中的威信以及对王国的控制策略的一部分。
