个人形象
根据颇有影响力的19世纪中期瑞士历史学家雅各布·布克哈特（在第一章中曾简要提及此人）的记载，文艺复兴时期，现代意义上的“个性”，确切地说是自我作为一种自主个体的观念首次完全呈现，并促使一种理想化的、多才多艺的“文艺复兴人”或者说全才的产生。自从布克哈特的《意大利文艺复兴文化》在1860年出版以来，学者们一直为这一总括性观点的价值争论不休。他们指出，像这样知识全面并具有自我意识的个体在更早的历史时期中也是存在的。
虽然不管证明还是反驳关于特定时代人们的人生哲学（weltanshauung）或“世界观”转变的理论都异常困难，但无疑，文艺复兴时期确实出现了大量表现可认出的个体的绘画和雕塑作品。当然，极少数国王和教皇的独立绘画肖像在文艺复兴时期以前就已经存在很长时间了，甚至也有等级稍低的社会精英分子的肖像，比如主教或上层贵族，他们的肖像被绘制在墓碑上。同样，捐赠人，如赞助祭坛画等作品的富裕而有势力的赞助人的肖像，被画在神圣场景的中间或者边缘处，这种情况从中世纪开始也已存在。
到15和16世纪时，类似的世俗和宗教肖像画的创作活动仍在继续。但是，从15世纪初开始，其他类型的被画像者，比如妇女、富有的商人，甚至艺术家都开始大量地出现在独立肖像中。即使是在传统的精英分子肖像画中，对个人的心理和生理描绘的兴趣变得更为明显，由此反映出这一时期用越来越自然的手法描绘空间、自然和人体结构的新途径。这种对个体描绘的兴趣也反映了文艺复兴时期古典风格的复苏，因为古代作家注重著名人物的传记，同时，印有罗马帝王以及地位略逊于他们的公民的古代硬币和他们的大理石半身像都被保留下来，以供研究、欣赏，并被文艺复兴时期的赞助人、收藏家和艺术家用来作为新的艺术订制品的模型。
在本我们已经提到过好几幅肖像，它们体现了这一绘画类型可以非常多样化。在由阿方索二世为那不勒斯教堂订制的《哀悼基督》中，国王被描绘成场景中的一个参与者，这一点与过去数世纪中的做法是一样的，但不同的是，这个作品中赞助人的形象是三维立体的，并且情感上也参与到场景中，这证明了雕塑家对人体的谙熟（图11）。同样，制作于15世纪晚期的插图手抄本祈祷书页面中，描绘了一个贵族精英，但特别之处在于这里的贵族是名妇女，即勃艮第的女公爵玛丽，而且她周围的物体、织物和空间显示出一种欣赏写实描绘的新趣味（图9）。但是，直到前一章节在对一名艺术家和他妻子的肖像进行长篇讨论时，我们才发现，15世纪晚期时的肖像绘制艺术的范围已经有了多大的扩展（图13）。在这一作品中，我们看到一个富有但肯定不是贵族的艺术家和他的妻子被描绘得如此精细，就如同过去数世纪中对教皇或者王子的肖像画的要求一般。虽然，穷人们仍然被绝对排除在外，他们不具备布克哈特所认定的文艺复兴人的重要特点，即日益增长的对个性的关注，但勿庸置疑的是，关注自我以及在公众世界中展现自我形象的意识在比以往历史阶段更为广泛的社会阶层中体现出来。
当我们观看一幅文艺复兴时期的肖像时，我们经常会以为这个形象是对被画者“真实”外貌的直接描绘，仿佛我们看到的是一幅照片的绘画或雕塑版本一样。但是，正如我们所知，甚至照片也可以是高度加工过的，而不一定是对现实的忠实反映。正如21世纪的肖像摄影可以利用具有美化作用的光线、特别选择的服装，以及一些化妆手段——更不要说在打印数码照片前可以使用类似PhotoShop这样的程序来去除电子照片中人物形象的皱纹或瑕疵了——文艺复兴时期的肖像也采用了精致的技术和仔细的构图。比如，在艺术家和他妻子的肖像中，我们看到这对夫妇穿着他们最好的衣服，而他们身边的东西从紫罗兰花和樱桃到有暗示性的苍蝇都是经过仔细考虑的，以突出其视觉和象征意义。
实际上，根据肖像画的性质比根据其是否肖似被画者来评判文艺复兴时期的肖像要更有助益，这两种标准并不总是一致的。比如，我们知道列奥纳多在《最后的晚餐》（图17）中采用了真人模特的脸和身体的初步草图作为逼真肖似的基础，但是严格来说，我们并不能称这些形象为“肖像”。同样，我们从文献中了解到，英格兰女王伊丽莎白一世（Queen Elizabeth I）在晚年时仅允许艺术家在画她的肖像时采用少量经过批准的模板作为基矗在这些经过批准的模板中，女王一直是年轻美丽的，以此为基础的作品显然应作为肖像来理解，但肯定不是对日益衰老的女王的真实描绘（图24）。同样，提香所画的伊莎贝拉·德·伊斯特，一位我们在前面章节中简单讨论过的赞助人和收藏家，在60岁时仍被画得如同少女一样年轻。
即使对那些很少明显美化过的肖像，我们在区分其中的现实和美化成分时，仍须持谨慎的态度。的确，只有在极少数例子中，当那些由不同的艺术家所画的同一个对象的肖像画存在时，我们才有可能尝试将两者区分开来。但是“美化”不仅是为了使某个年龄段的妇女看起来年轻和自信，同时也是为了“粉饰”被画者的社会、经济和政治地位以及志向。
