北方雕刻的和绘制的祭坛画
使用创新的视觉手段来进一步发展祭坛画由来已久的宗教、社会、甚至偶尔的政治功能，这一兴趣在北欧艺术家的作品中也有所体现。在15世纪以及16世纪的早期，德国和低地国家的艺术家和赞助人在保持中世纪以来祭坛画的传统版式的同时，开始发展出新的视觉和意象策略。这样，不同于意大利从多联画屏转变为独幅的、有着中央绘画场景的祭坛画，艺术家们如马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald）在大约1513—1515年创作《伊森海姆祭坛画》、以及蒂尔曼·里门施奈德（Tilman Riemenschneider）在大约1499—1505年创作《圣血祭坛》时都继续使用了中世纪的带翼祭坛画作为他们最基本的结构单位。这里的祭坛高架（retable一词来自于拉丁文，意为“［祭坛］桌后面”）上既可以是绘画，也可以是雕刻，由一组居于中央的人物形象构成，后来发展为单个的人物形象，两种类型都在两侧带有窗板式的侧翼，平时可以关上以保护里面的部分，在特殊的宗教节日里打开。
虽然这些祭坛画的结构大致上是对中世纪祭坛画的继承，但事实上它们越来越多地追求物质和心理上的逼真，而且开始选择统一的画面场景来取代单个圣徒像的陈列，这种现象明显是与意大利祭坛画的发展相一致的。在《伊森海姆祭坛画》中，最里面的中央核心仍然是由单个的镀金圣徒像组成并陈列在一个精致的、哥特式风格的画框里，但覆盖和围绕这些人像的三个侧翼和两块中央画板在风格和精神实质上都截然不同（图5）。在这些画板中，采用了油画来描绘关键的代祷者（包括圣母马利亚）、复活的基督，以及祭坛画最外“层”的中央画面上可怕的基督受难场面。在这里，基督的身体上布满了不断渗出脓水的伤口，他那爆裂的嘴唇被抹上了死亡的干枯蓝白色。然而，这个令人震惊的逼真画面对于当时的观者来说并非不合适。那是些身患绝症的朝圣者，他们来到伊森海姆（位于阿尔萨斯地区，今天的法国和德国边境）为一种被称为“圣安东尼之火”的可怕病痛寻求灵丹妙药，这是一种会改变病人形体的真菌疾病，它会使患者的肢体由于坏疽而变黑、变青，最后脱落。对于这样的观者来说，看到用极度恐怖的细节所描绘的死去的基督，可能意味着他们的救世主也能感受到他们的痛苦，总有一天他们会像基督一样重生，重新拥有完美、完整和健康的身体。
里门施奈德创作的、放置于德国南部罗腾堡的《圣血祭坛》（图6）没有采用具备高度描绘性的油画手段作为媒介，而是利用了椴木的特殊材质以及圣雅各布教堂的光照条件来吸引观众，至今这幅祭坛画仍然存放在该教堂。里门施奈德不像他的前辈和许多同时代人那样将祭坛画涂上明亮的颜色，他的罗腾堡祭坛画的木雕人像和浮雕只是抹了一层褐色的透明釉，这种统一单色调画面中唯一的例外是人物瞳孔都点上了黑色，他们的嘴唇都罩上了一层薄薄的淡红色釉。就像格吕内瓦尔德的作品最外层的中央画面一样，这个祭坛画的中央部分也聚焦于单幅、统一的叙事场景，这个场景立体地表现了最后的晚餐，正中间是出卖基督的犹大。通常来说，如果要给木雕涂上明亮的色彩，事先必须抹上厚石膏，里门施奈德避免了这种方法，他利用椴木的柔软和柔韧性雕刻出比不透明的色彩厚涂层看起来更好和更逼真的细节。为了使这一场景更为生动，他在《最后的晚餐》浮雕后面采用了厚实、透明的玻璃圆板而不是通常采用的实心木背板，这样祭坛后面的高大窗户透进来的自然光就成为了画面叙事场景中活跃的、不断变化的组成部分。
除了中央画面《最后的晚餐》外，祭坛画的下部最初也是城市最珍贵的圣迹收藏所在地，据说是基督自己的一滴血。当然，正是在最后的晚餐上，基督创立了圣餐的典礼，包括以他自己的血作为酒让圣徒们饮用。选择这个主题作为祭坛装饰的中心画面最适合体现祭坛的圣物箱功能，这种功能在作品赞助人、罗腾堡市议员的心目中也是至高无上的。里门施奈德的这件作品在视觉和材料使用方面的创新同样是为了配合他的赞助人的需要，而不是主要为满足抽象的审美需求。
按最初的约定，制作这个神龛似的框架来安放里门施奈德的雕刻的木匠应得到50弗罗林的工钱，雕塑家本人的报酬也是同样数额，这一事实的确意义重大。只是在祭坛完成之后，后者的报酬才增至60弗罗林，这是因为他工作出色而得到了额外的奖金。但是，“纯粹的”木工活与我们今天所认为的艺术作品有着几乎一样的价值，这个事实很有启迪意义。的确，这一报酬标准证实了议员们的首要目的是制作一个引人注目的、具有宗教功能的复合作品来提高城市的声誉，从而吸引更多的朝圣－旅游者——以及他们的消费力——来到罗腾堡朝拜他们珍贵的圣迹。从这个角度来看，赞助人对于能确保城市的主要景观被适当“包装”的木制神龛的重视，丝毫不亚于他们对于祭坛画里感人和有着审美意义的雕塑的重视，这种做法就很有道理了。
