意大利的祭坛画
新风格祭坛画的一个有趣的早期例子是由多米尼科·委内西亚诺在大约1445—1447年间为佛罗伦萨的圣路加·德·马格诺里教堂绘制的镶板画（图3），可能是为了代替一幅旧的有着镀金背景的多联画屏。虽然作品的三跨建筑结构仍然有着老式的带拱门结构的三联画的痕迹，但艺术家显然想要表现与观者处在一个统一空间的场景，就如同是对观者所在空间的延续。画面中的左起第二个人是施洗礼者约翰，他向外凝视的眼神以及手的指向进一步强化了画中人物形象与观者之间的联系，他似乎在亲自邀请我们去朝拜我们眼前的圣母马利亚和圣子。
乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini）画于1478年以前的《圣约伯祭坛画》（图4）对建筑空间的描绘甚至更为真切。这件作品的制作是为了满足赞助人在虔诚信仰和社会作用方面的需要，它的赞助人是圣约伯协会的成员，这是一个慈善组织，也是威尼斯富有市民的社交“俱乐部”。贝利尼在描绘这个几乎是三维的礼拜堂的闪光半圆屋顶时，没有用真正的金箔，而仅仅采用了阿尔贝蒂推崇的“朴素的颜料”（尽管他使用了闪亮的油画颜料，而不是《圣路加教堂祭坛画》中那种更无光泽的蛋彩）。的确，贝利尼是那么坚持营造这种三维的感觉，他甚至在这一构图的上部画了一盏悬挂的灯。画中虚构的礼拜堂被神秘的圣光所照亮，这盏灯则在我们的空间和礼拜堂之间摇曳，似要湮没于黑色的阴影之中。
至于贝利尼为什么要采用这样的创新设计，原因之一在于威尼斯圣约伯教堂的地理位置，此画最初就悬挂在该教堂正殿的墙上。由于教堂的一侧有一条运河流过，教堂无法在建筑的这一侧建一个真正立体的礼拜堂。但是，无论如何，没有一个真正的礼拜堂能使得艺术家将赞助人的世界与祭坛画中所描绘的虚幻世界如此成功地连结起来。在这里，天堂般的幻景似乎是对我们所处的空间天衣无缝的延续。我们看到圣母庄严地抬手祝福聚集在祭坛前面的信徒。画面左边，几乎裸体的圣约伯双手合十为我们祈福，再往左，是富有同情心的圣方济各（这个教堂就是由他的修道会圣方济各会所负责的），他向下伸出手，似乎是在亲自邀请我们参加这一神圣的聚会。
我们在第一章看到的拉斐尔的《西斯廷圣母》中，圣母的形象并不像是出现在一个真实的礼拜堂里，而像是有一扇巨大的窗户，从拉开的窗帘中，圣母马利亚从天堂降临到我们眼前，向我们引见她心爱的圣子（图1）。然而相同的是，她的一个圣徒伴侣伸向画外的手势似乎是邀请观者进入这个场景。考虑到做这个手势的长着胡子的人是圣西克斯图斯，即当时的教皇尤里乌斯二世（Julius II）已故的伯父教皇西克斯图斯四世（Sixtus IV）的守护神，这个手势越发有了特别重要的意义。正是尤里乌斯二世为意大利的皮亚琴察城的西斯廷女修道院的高祭坛订制了这一作品。在画面的底部，可爱的天使靠在窗沿上，而这个窗沿似乎存在于我们的空间和画面所描绘的天堂之间，由此这两个天使就有着特殊的信仰功能：他们充当着这个世界和下一世界的桥梁，因而修女们可以更直接地为死去的教皇的灵魂向圣母祈福，这幅作品原本就是为她们而订制的。这样，尽管今天我们会从美学的角度欣赏在德累斯顿画廊的这些美丽天使，但是只有将他们放到原来的环境中，用最初观者的“历史眼光”来看，这一作品非审美的方面，或更准确地说，审美以外的方面才变得明显起来。
