祭坛画，旧与新
位于威尼斯卡斯特罗的圣安东尼奥教堂的修道院长弗朗切斯科·奥托本（Francesco Ottobon）为了使他的僧侣同胞免遭瘟疫袭击而向上帝祈福，在祈祷过程中他睡着了。突然，他进入了一个生动的梦境，在梦中，一万个早期基督教的殉教者身着齐整的教会服装，手持十字架进入教堂接受圣彼得本人的祝福（图2）。队伍行进完毕之后，他听到了一个神秘的声音，这个声音告诉他：“不要怀疑，继续忠实于上帝，我下令，所有这些［殉教者］都代你们祈祷，你们会在即将到来的危险中得以幸免。”后来他没有一位同事感染瘟疫，于是他要他的侄子订制一个气势堂皇的祭坛，并用昂贵的大理石作为框架，以感谢殉教者们的帮助。祭坛画的中央部分由维托雷·卡尔帕乔（Vittore Carpaccio）绘制，表现了天国圣徒们受磨难而死的场景。这个修道院长一定还请卡尔帕乔为这个新的圣坛创作了另一幅画，在这幅画里，完成于1515年的新祭坛画和他最初的梦境被合二为一，见图2（新祭坛画位于右起第三个拱门下）。
在这一教堂的内景中还能看到另一些虔敬的信徒送来的还愿供奉物，比如两只挂在屋椽上的航船模型，就是在海上遇险时经过祈祷而得到神助的海员供奉的。画中教堂的侧壁上还有另外两幅祭坛画，但不清楚这两幅画是作为对以往得到神灵恩惠的谢礼，还是捐赠者预料到自己大限将至，因此捐赠祭坛画以祈祷死后自己的灵魂得到拯救。无论是出于什么目的，三幅画的捐赠人都不会认为这些作品仅仅是静态的、装饰性的图画，仅因其美学特性而用来供人欣赏。相反，这些作品是用来积极配合定期举行的弥撒仪式的，仪式就在画前举行，通常这些弥撒活动正是由这些捐赠人给予经济支持的。换句话说，捐赠一幅祭坛画也意味着另外还要捐赠一笔钱，以资助神父在画前永久性地为捐赠者作弥撒——或者至少是在捐赠的钱用完之前。
根据修道院长奥托本的梦境所作的画引起了艺术史学家的特别关注，因为它从视觉上直观体现了15世纪时祭坛画在设计上的发展变化，虽然不是功能上的改变。这幅在16世纪早期由修道院长的侄子委托订制的祭坛画是一幅布面油画，它表现了一个单独、统一的叙事场景，画作被放置在典雅的仿古典建筑的框架中。两幅早期的祭坛画，可能创作于14世纪或15世纪早期，风格则截然不同。这些作品不是将人物放在自然景观中，勾勒单一中心的场景，而是在镀金背景上刻画多个圣人的半身或全身像，每个人像都画在单独的木制镶板上，可能是蛋彩画。不同于后来的祭坛画边框所采用的古典式几何圆柱、圆形拱顶、以及三角墙，这两个早期的多联画屏（这么称呼是因为它们由分成许多格的画组合而成）把人物放在单个的尖拱结构之下，类似于中世纪建筑（比如它们本来被安放的教堂）中的拱门。
在15世纪，不仅是祭坛画的结构有了改变，同时代人对这些作品的评价方法也有了变化。虽然对于修道院长这幅画中的两幅多联画屏的委托和制作来说，艺术家的技巧显然是重要的，但这些作品当时的赞助人和观者同时还会看重制作材料的贵重，比如金箔的采用，或者圣人形象的长袍上使用的从中东进口的青金石粉末制成的珍贵的群青色。的确，15世纪时赞助人和艺术家之间的契约往往详细规定了所要使用的昂贵颜料或黄金的质量和数量，但是，由于艺术家及其赞助人越来越渴望更自然地刻画人物和场景，镀金背景的采用显得越来越老气了。同时，以令人信服的写实方法描绘人物和背景的能力变得更为重要，加上人们对于风格和作品革新本身的兴趣日益浓厚，这些都意味着艺术技巧和独创性的价值在更有革新头脑的赞助人眼中开始变得高于所使用的材料本身。
15世纪早期佛罗伦萨的建筑家、雕塑家和艺术理论家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）清楚地描绘了这一从材料到艺术本身价值的渐变：
有些艺术家在绘画中使用大量的黄金，因为他们认为这会使作品显得高贵：我不赞成这种观点。即使你画的是维吉尔（Virgil）笔下的狄多（Dido）——她披戴着金箭，金色的头发上系着金色的发扣……她的套马索全都是金的——尽管如此，我仍然不赞成艺术家使用任何黄金，因为使用朴素的颜料刻画金子的光芒会给艺术家带来更多的崇拜和赞誉。
事实上，阿尔贝蒂最欣赏的艺术家确实只使用“朴素的颜料”来越来越精确地表现自然世界和人体结构，同时采用逼真的三维空间手法刻画建筑物和建筑空间，我们将在第四章中对此进行更为详细的讨论。
