文艺复兴时期欧洲的艺术制作
作为21世纪初的观者，我们还需要牢记的重要一点是，从15至16世纪的欧洲存留下来的那些艺术品在创作过程中包含着亲力为之的艰辛劳动。今天的我们在评价艺术家时习惯于关注他们的想法和概念是如何创新、如何打破传统，甚至是如何令人震惊，而不是看他们的技艺或技术是如何精湛，这使得我们很容易忽视包含在艺术品创作中的手艺和技能，以及艰辛的体力劳动：即使木制镶板上的一幅小型绘画都是如此，更不用提大教堂墙面上整套的湿壁画，或者等身大小的实心大理石雕刻或熔铸的青铜雕像了，而这一切都发生在一个没有电力、发动机、批量生产的颜料和纸张、可控温度的熔炉以及摄影术的时代。
设想一下，如下情景该是多么困难：米开朗琪罗著名的大卫雕像所用的巨大的大理石料，必须人工从卡拉拉的山腰采石场采凿（这个雕像加上底座超过5米高，见图34）。在艰苦地凿下巨大的石料之后，还必须把它拖到几公里之外的阿尔诺河，装上驳船，沿河而上将它运到佛罗伦萨，接着只能依靠驴子将之拖运到雕塑家的作坊。虽然初始阶段的雕凿工作是由另一位艺术家进行的，但他和米开朗琪罗都仅能采用手动的工具来对雕像进行切割、雕凿和打磨。而在自然日光下的工作时间之外，若要依靠烛光继续工作，则必须保证在此条件下不会出错时方可进行。
同样，铸造一个等身大小的青铜雕像的过程让人炙热难耐、挥汗如雨，往往还会发生危险；16世纪中期，本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini）对他制作珀尔修斯雕像（图35）的最后阶段进行的描述让我们对此有了清晰的认识：
我极其小心地慢慢将［模具］放到熔炉底部……将许多大块铜料和其他一些青铜碎料填入［模具］……然后［开始］熔化它……［但是很快］作坊就着了火，我们怕得要死，担心房顶会塌下来压死我们……［接着］我发现金属全都凝结了……等到我们刚把这一片混乱清理完毕……突然发生了一次爆炸，一道冲天的火光闪过，仿佛霹雳落在了我们中间……等到强光和巨响消逝之后，我们……意识到炉罩开裂了，青铜液流溢了出来。［于是］我匆忙……堵上两个塞子。接着，看到金属液仍未达到所要求的熔态，我意识到合金肯定是在可怕的高温中消耗掉了。于是，我让人拿来了我所有的白镴盘子、碗和托盘……将它们……投入熔炉……这样，我的模具一下子就被填满了。我跪下来，衷心感谢上帝。
手绘湿壁画虽然没有这么惊心动魄，但也是一个艰苦的过程，其中的步骤包括绘制实图大小的所谓“底图”（cartoon，来源于意大利语对特厚纸张的称谓cartone），这些底图再被拓画到仔细涂抹在砖墙上的薄薄一层湿灰泥上。接着，画家必须在灰泥晾干之前飞快地用颜料填满轮廓线。这项工作必须非常精确地完成，因为由于颜料是透明的（和水彩颜料的情况一样），湿壁画不能在已画的部分上涂盖来“作出更改”。绘制时画家经常得站在摇摇晃晃的脚手架上，没有电灯照明，还不得不连续数小时用手高举着画笔，难怪即使像米开朗琪罗这样著名的艺术家在绘制西斯廷教堂的穹顶画（图36）时，也会满腹怨气地抱怨说自己背疼脖子酸，更不用提还有小滴的颜料滴到眼睛里了。虽然关于他平躺着作画完成这一浩大委托工程的普遍传说并非事实，但真实的情况是，他必须站在潮湿和一直滴颜料的灰泥顶下连续作画数月不断，这似乎也舒服不到哪里去。
木镶板画——如多米尼科·委内西亚诺（Domenico Veneziano）的《圣路加教堂祭坛画》（图3）——的准备工作要求在木板上敷抹一层白色的灰泥状底料，以使其表面平滑，传统的蛋彩画颜料便是绘制在这上面的；这一过程相对来说费力较少，但它仍然要求有高度的专业技术水平。油画颜料则最早出现在北欧，随后逐渐流行开来，首先由像扬·凡·爱克（Jan van Eyck）这样的画家用于木板上，之后则用到更大尺寸的亚麻帆布上；它的使用令绘画的过程和必要时的修改都更加容易了，这一点可以从16世纪提香（Titian）和他的作坊所创作的帆布油画的尺寸和数量上得到证明（图18和23）。尽管如此，在没有摄影术可以借助的情况下进行筹备性素描，以及选择不会弯曲的木料、绷紧画布使它不致松弛、确保手工调和的蛋彩和油画颜料不会从画板表面剥落和流下等过程中所需要的技能，对于我们这些习惯于依赖照相机、在本地的美术商店轻易便可获得大批量生产的统一品质的材料的人而言，这一切都是难以想象的。
