艺术、艺术家和赞助人
这一时期延续和变化之间的张力可见于15和16世纪欧洲许多不同类型的作品当中。尽管它们中有许多完全可以在当代的艺术博物馆或18世纪末歌德所参观的德累斯顿画廊中占据一席之地，但我们必须记住的重要一点是，所有这些作品最初都不是为在这样的环境中陈列而创作的。事实上，这些作品中的绝大多数压根儿并未被看作是“艺术品”，至少不是现代意义上这个词的意思。也就是说，它们不应被理解为某个艺术家个人信仰、情感和体验的某种具象化。相反，这些作品所要表达的是委托创作的赞助人的品位、期望和需要。
同样，当时的艺术家未曾被社会放逐，也没有在思想上离经叛道，他们并不会遇到由于传统社会不能欣赏他们的前卫眼光和天才而在阁楼上忍饥挨饿的情形。相反，成功的文艺复兴艺术家通常是一个被称为行会的保守行业团体的成员，或者，16世纪晚期的情况是，他们通常被国家艺术学院所接纳，这二者都向赞助人保证了艺术家确有一定的能力，同时也保障了艺术家合理的收入来源。为了从富有的赞助人那里赢得订单——赞助人既包括从教皇到王侯、再到贵族和殷实市民的个人，也包括市议会、行会、同业公会和宗教组织之类的较大组织——首要的一点就是艺术家必须顺应他们所服务的出资者的社会、政治和宗教期望。虽然，正如我们在最后一章中将会看到的，像米开朗琪罗·博纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti）和阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）这样一小部分人的“超级巨星”身份确实使得艺术家作为一个远见卓识者、甚至是古怪天才的新观念在这一时期的出现成为可能，但是绝大多数文艺复兴时期的艺术家之所以获得成功正是因为人们认为他们足够稳健可靠，技艺足够娴熟，能够严格地按照赞助人的意图完成特定的订购作品。
类似地，评估创作于文艺复兴时期的绝大多数作品时，评估标准主要并不在于审美的角度，也就是说，并非权衡它们的风格和结构，或者权衡相对于围绕严肃的艺术“进步”和“发展”的观点、按时间顺序组织起来的宏大艺术史叙事来说，它们是如何地切合。然而，这些标准正是今天的博物馆在决定如何展示大多数文艺复兴时期的绘画、雕塑和素描作品时所采用的；在这些博物馆中，展厅按照艺术“流派”以时间顺序陈列作品，墙上的标签目录仅列出艺术家的姓名、年代和作品的标题，通常不包括任何更详细的背景资料。正如在歌德的时代所见到的情形一样，博物馆本身寂静无声，避免了一切不必要的干扰，以此提升我们从审美的角度欣赏艺术品的能力，用19世纪放浪不羁的文化人泰奥菲勒·戈蒂埃（Théophile Gautier）的话来说，就是欣赏“为艺术而艺术”。
但是，在文艺复兴时期，情况是截然不同的。虽然在整个16世纪的历史进程中，少数赞助人和收藏家在购买以及展示绘画、雕塑和素描作品时至少部分地开始采用我们今天认可的美学标准（例如艺术家的声名或作品本身的创意和美感），但是在这一时期，绝大多数的作品仍然是为了实现各种迥然相异的功能而创作的。例如，祭坛画是举行与弥撒相关的宗教仪式的标准“装备”之一部分，而素描则主要是完成画作的过程中实现目的的一个手段，而不是被当作一位伟大艺术家的风格或“手法”的真迹保存下来的。正如我们将要在第三章中见到的，就湿壁画、叙事性祭坛画和绘图手稿的情况来说，艺术技巧被用来帮助读者和观者理解历史事件，并且使宗教和世俗的典籍更容易为人所牢记。在公共场所展示的雕塑（我们将在第八章中讨论）是用来赞美教会和国家的权威和力量，而经过装饰的家具、陶瓷器、挂毯织锦、金属制品等（将在第七章中涉及），则是富有家庭日常生活中的常见用品。
当然，这并不是说，文艺复兴时期的男女对他们身边事物的美学特质视而不见。事实上，赞助人之所以会挑选著名的艺术家，并且愿意为他们的作品支付更高的酬劳，正是因为艺术家的能力、创新以及作品的美感备受重视。但是，在大多数情况下，特别是在16世纪以前，这样的考虑在很大程度上仍然从属于艺术的非美学功能——不论这些功能是社会的、宗教的、政治的，还是实际应用的——也从属于作品所描绘的意象和主题。
