草图和素描
艺术品的准备过程常和最终的成品一样扑朔迷离。列奥纳多·达·芬奇绘于1500年左右的《圣母子、圣安妮和施洗者约翰》（图15）就是这样一个例子。这幅用木炭和黑、白粉笔在色纸上画成的巨幅素描——或称草图——是一幅油画的原大预备草图。不过，这幅草图却从未被转移到画板上去，而这也是它得以流传至今的原因。为了把构图转移到最终的画面上去，一般会用针在草图上沿着构图扎出小孔，再用烟灰扑撒，烟灰便透过小孔在目标画面上留下轮廓。另一种转移办法是把草图上的轮廓刻透，镂空的轮廓线于是就成为艺术家绘画时的指南。这两种技法都会破坏草图。列奥纳多的这幅草图虽然有些地方故意没有完成，或是只有一些粗糙的轮廓线，但它本身还是有可能作为独立的艺术品保存下来，这可能是因为这幅草图的委托者是法王路易十二（King Louis XII），他委托列奥纳多画一幅油画。列奥纳多约于1508年开始画那幅油画，但至死也没完成，未完成的油画现仍藏于巴黎卢浮宫。不过现存油画的构图与这幅草图不完全一样，或许是列奥纳多在最后一刻改变了方案。
文艺复兴时期，纸张更容易获得，这使得一些准备性草图能够保存下来（之前的艺术家在可重复擦写的基底上绘制草图）。早期的艺术家常以色纸为中间调来绘制草图。色纸的颜色为褐色、灰色、绿色或粉红色，而最常见的是蓝色。这些颜色易于转移到画布上，并为确定最终画面的色调起着相同的参照作用。用木炭、粉笔在色纸上进行各种调子实验，这对许多艺术家的工作过程都产生了影响。例如，在最终版的油画《圣母子、圣安妮和施洗者约翰》中，列奥纳多用极薄的、半透明的颜料进行绘制，有些区域还透出底层的素描。这反映出他对空间透视的研究达到顶峰，其理论载于其《论绘画》（Treatise on Painting, 1490—1495）中。
虽然我们现在承认素描本身就是艺术品，但是直到相当晚近的时代，不管画得多么细致、多么繁复，素描只是被看作艺术创作的准备阶段。马蒂斯和毕加索那富于冲击力的素描是他们最受欢迎的作品之一，可是更早时期的艺术家的素描却远没有这么知名。素描的易损性决定了只有极少数素描才能进入常设展览（列奥纳多的草图显然是个例外），为确保不受损害，它们的陈列环境要求柔和的灯光和可控的条件。素描之所以不能在艺术史写作和艺术展览中占据主导地位，材料性质和技术条件的限制也是一个原因。
