读解艺术
行文至此，我们会发现，当观看一幅绘画或一件雕塑时我们总有许多问题要问。而我想在本章讨论的就是如何回答“这张画有什么含义？”这个问题，换句话说，我们是要探索一件作品不同层次的含义，考察理解它们的不同方式。本章将始终使用“读解”一词，以表明语言和视觉之间的相互作用。牢记艺术——一种视觉现象——却是用语言文字来描述、撰写和欣赏这一点很重要。视觉现象被翻译成语言，所揭示出的含义遂变成艺术史的一部分。为了使讨论回到作品本身，应强调我们能从作品中读到什么，而不是强调我们能在作品外读到什么或者能往作品里读进多深。前几章已对我们能从作品外阅读到什么和能往作品里读进多深有所讨论，这些观点为艺术史提供了知识语境，对人颇有助益。让我们回到作品本身，来看看在读解艺术的过程中，主题、材料和方法是怎样结合为一体的。
艺术作品可以从不同的层面进行读解，而这些层面又源自于作品本身，对它们略作概括是十分有帮助的。首先要提到的、同时也是最明显的一点就是艺术的再现含义的概念了。艺术再现的概念常常和我们对所见之世界的图像的感知联系在一起，因此本章讨论的主要是具象艺术，也就是那些再现了我们所见之物的作品，而非抽象图像。毫无疑问，抽象艺术或概念艺术也与这里所讨论的具象作品一样具有同样的再现品质，它也能用多种方式加以读解。但是为了介绍之便，我将讨论仅限定于一种具象再现——人体的再现。的确，人们在某些时期比在其他时期更关心现实的再现或人形的真实再现。比如，17世纪荷兰艺术在透视运用和对细节的密切关注方面极为写实，正如我们在维米尔的画中所见。同样，意大利文艺复兴时期对自然主义的兴趣，在当时的艺术家对人体和风景的处理中也表露无遗，两者都源自生活。
可艺术是种错觉——不论是布上油画、大理石雕还是用彩色粉笔画在纸上的画——都是观众的读解才使它们“呈现出”景象。显然，这种读解行为是由文化决定的——观看者自身的文化和社会环境与读解过程密不可分。它对全球语境中艺术作品的呈现和诠释产生了怎样的影响，我们在的开头几章已经看到。这里我想举几个精心挑选的例子来说明读解艺术在各个时期都是必要的，换句话说，正是因为我们能够读解艺术才赋予艺术以含义，而这已成为艺术史必不可少的一部分。
我们首先谈谈艺术的再现功能，其中我们之所见可与更宏大的叙事相关联。《观景楼的阿波罗》（图7）就是很好的例子。我们首先注意到雕塑再现的是一具健美的男性人体。由于我们懂得雕塑再现的传统手法——尤其是桂冠与阿波罗神相联系，我们便能将这尊雕塑和阿波罗联系起来。于是一件作品的再现含义在某个层面总会保持其普遍性，因为这尊雕塑表现了理想中的男性人体美，而这种美具体来说又可指阿波罗。用雕塑来理解再现问题有几个优点，因为雕塑的物理特性从以下几个显著方面划定了其再现含义的界限。
首先，雕塑的意义仅限于其自身尺寸。我的意思是说，《观景楼的阿波罗》比真人大，但我们不知道艺术家是否有意要再现一位巨人，毕竟他是一位神。这件作品的尺度之所以这么大可能是因为最初的设想就是把它安放在大型壁龛中或者让它高高矗立。第二，这件作品没有再现空间，除了周遭所及，别无任何“背景”。此外，它也缺乏与肌肉和衣褶塑造水平相称的色彩。当然，不是所有雕塑作品都存在这些局限。雕塑是可以再现空间的。比如，亨利·摩尔许多作品上的孔洞，以及莫娜·哈图姆（Mona Hartoum）、朱迪·芝加哥的装置作品就再现了空间。此外，尤其是在20世纪，艺术家使用的材料多种多样，这一方面使再现问题变得简单，因为可以用真实材料——比如织物——进行再现；另一方面也使这个问题变得复杂，因为现在可以用多种材料来再现一幅图像和空间视觉观念，正如我们在立体主义拼贴作品中看到的那样。我想说明的是，再现问题是艺术中的普遍问题，而且也并不局限于某个时期，如文艺复兴或17世纪的荷兰绘画，虽然当时的人们对“自然主义”或“现实主义”的过多关注颇给人以误导。形式和内容之间的关系远比我们想象的要复杂，可不仅是识别我们之所见那么简单。
其次，考虑艺术作品如何变成观念或故事的图解这一点也很重要，因为图解常常以文本为基矗这些文本资料一般都能用多种方式来进行图解，因为比起视觉图像，语言描述通常更加宽泛。图解比文字要具体得多、详细得多。古代文学中对阿波罗或其他神话人物的语言描述早已经过后世各种形式的图解——大博物馆和美术馆的有关收藏不计其数。对于这些文学人物，我们只需知晓构成图像和文本之间的联系的某些特点——比如此例中阿波罗和桂冠的联系，就能够加以辨认。假如观者从未听说过阿波罗，也不知道如何辨认他，那么对这尊雕像的读解就只进行了一半，其更全面的含义还有待发掘。
在语言描述和视觉描述的关系中存在着两个问题。其一，同一文本有多种图解形式的事实说明我们无法根据图像全面完整地重建文本。因此，尽管插图就其呈现的图像来说更为具体，但它们却不能脱离文本而独立存在。换句话说，我们必须知道文本才能读懂图像。其二，图解的多样性还会严重影响到图解本身的含义，因为这含义不是固定不变的，而是要受到观看者及其是否了解文本的影响。此外我们一定不能忘记，具体而微的图像实际上也出于艺术家本人的想象。上述这些因素综合起来，就使得艺术作品成为一种文献或档案，和文本、历史及受文化条件限定的观看者之间有着复杂的联系。
在这里我并没有对艺术家的意图进行讨论，因为第四章中所讨论的精神分析实例已经告诉我们，一件作品的含义可以超出其作者本来的意图——假如我们果真知道作者的本来意图的话。图像含义的不可预见性是艺术史引人入胜的因素。但假如我们承认艺术是观念得以交流的载体，那么图像的含义就必须具备一定的稳定性。确实存在一种通行的艺术语言或一套通行的艺术象征手法，艺术家凭借它们就可以确定艺术品某个层面的含义。这就让我们认识了图像志，一门研究艺术的主题及其深层含义的学问，它是我讨论读解艺术的焦点话题。
生活在电脑时代，我们对图标这个词都很熟悉。可是这个词来历复杂，图像志的话头便可以由它开始。我且把三种截然不同的图标呈现给大家：拜占庭图像《圣母子》（图20）；安迪·沃霍尔（Andy Warhol）为女影星玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）所作的肖像《玛丽莲·梦露》（1962，图21）；电子游戏《超级玛里奥兄弟》中的玛里奥（图3）。在拜占庭图像《圣母子》中，文本和图像之间的联系很紧密。要从妇女和婴儿的图像中看出宗教意义来，事先非得对《圣经》有所了解。我们或许能辨认出一些标志性特征，比如圣母的蓝色披风，或者小基督手中持握的卷轴——那象征或预示着他的牺牲。可是我们怎么知道这是圣母子呢？也许这图像再现的不过是神话中的一对普通母子。在安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》中，我们看到梦露这位好莱坞最著名的影星之一的图像反复出现。我们对这一再现如此熟悉，它在其他艺术品中又被如此频繁地引用，以至于它逐渐获得了“图标性”的地位，堪与梦露本人的地位匹敌。至于《超级玛里奥兄弟》中的玛里奥则展现了图标时效性的一面——对于迷恋电脑游戏和虚拟现实的一代人来说，我敢肯定玛里奥的形象比《蒙娜丽莎》更容易辨识。
图标这个词来源于希腊语eikon，eikon意为图像。这个词在西方艺术史中最常见的用法是指称那些为宗教礼拜而创制的单幅圣像。作为一种独特的艺术形式，圣像（有时拼作Ikon）源于早期拜占庭时期的马赛克和壁画传统。终其整个历史，圣像在外观形式上基本保持不变。圣像通常被绘制或雕刻成便携物，常常以一种僵硬的、略带程式化的手法再现基督或圣母子。不论是制作圣像的无名艺术家还是使用圣像来辅助祭礼和祈祷的人，他们只关心对神明的象征性或神秘性特征的描绘。因此这些圣像与自文艺复兴以来西方绘画的主要关注点，即对空间和运动的再现大不相同。尽管圣像到5世纪末已被广泛使用，但是偶像争议——基督教会有关图解《圣经》是否适当的争论——导致大量圣像被毁坏。不过拜占庭仍然继续大量生产圣像，直到1453年君士坦丁堡被奥斯曼帝国攻陷为止。之后，圣像这一艺术形式东移至俄罗斯，并在那里一直保存到十月革命。而在希腊东正教艺术中，圣像传统至今仍在延续。
但是，从19世纪的德国艺术史学派开始，圣像这个词开始具有“题材”的含义。这批学者最初使用圣像一词暗指“图像”，后来演变为“图像志”——字面意思就是针对图像的写作——进而又发展为研究图像的“图像学”。这两个艺术史研究领域关注视觉分析。随着各种方法的发展，研究重点更加侧重于对题材的理解和诠释，而并非侧重于对形式的研究。
图像志和图像学同为艺术史的重要组成部分。图像志的研究范围包括对一切人像再现的研究和诠释，不论其为个体的还是象征性的，宗教的还是世俗的。从更宽泛的意义上说，图像志的研究范围还包括一切图画再现，而不论其有无象征的、表面的含义。这个术语最早出现在18世纪，但当时它专门用于线刻版画的研究，线刻是书籍插图最普通的形式。然而不久以后，图像志就被专门用来指对各媒体中的基督图像和符号进行历史研究和分类。到19世纪，一个更加系统的艺术研究建立起来，这些研究涵盖了从史前到现代的艺术。通过对视觉材料更仔细的检查和编排，我们发现不同时代、不同文化的再现图像明显有各自的图像志传统。因此，今天能够找到恰当的术语来指称所讨论的领域，如埃及神灵图像志、罗马帝王图像志、基督教图像志、佛教或印度教图像志等，也就不足为奇了。
图像志是一种重要的学术研究方法，借助它我们得以探索产生特定再现手法的那些思想，特别是当这些手法呈现出符号的价值时尤其如此。因此，辨识主题的重要性是图像志诠释必不可少的内容。
基督教图像志品类繁多、极其丰富，在西方美术馆和博物馆中最为常见。基督教图像志主要关注人类灵魂在通往永恒救赎道路上所遇到的危难。《新约》和《旧约》中的人物被用来向每个人反复灌输基督教的道德目标和基本教义。到中世纪，《圣经》故事和人物的再现已几经转换和改进，因此在某种程度上我们可以认为，这时的宗教艺术是一种神圣的“写作”，而每个艺术家乃至观众都必须学习它的文字系统——图像志。宗教艺术还受到神圣数学的控制，其中位置、分组、对称和数字都至关紧要，它们是图像志系统不可或缺的一部分。
从最早的时代起，基督教图像志就起着某种代码的象征作用。比如鸽子代表圣灵，而在圣母领报的场景中，一瓶百合花象征着圣母的纯洁。圣徒也各有特征以帮助我们识别。如亚历山大的圣凯瑟琳（St Catherine of Alexandria）传统上与一只棘轮一同出现。这只棘轮是她的特征，起到身份标志的作用，同时也象征着与她的牺牲相关的奇事。可是必须说明，传统手法、符号及其含义都随时间的流逝、观念的增加而变化。许多传统手法和符号都消失了，还有一些变得难于理解，后人只能通过深入细致的研究才能揭示其含义。图像学以此为基础，研究的是具体艺术作品中符号所蕴藏的含义。举例言之，在基督教艺术中倒上十字架的人物形象指的是圣彼得（St Peter），因为他认为自己没有资格与基督拥有同样的死法。因此，这一图像反映了基督教信仰以及圣彼得本人的信仰和谦逊。
所以说，图像志和图像学是得名于“标志”一词，进行视觉分析、读解图画的两种模式。这些象征符号传统上得自容易识别的、大众流行的文化或宗教体验。图像志和图像学领域最杰出的艺术史家有埃米尔·马勒（?mile M?le）、阿比·瓦尔堡和欧文·帕诺夫斯基等人，他们都在读解艺术的各种方法方面著述颇丰。不过图像志和图像学的读解方法并不限于读解基督教艺术，也不仅限于读解过去的艺术。
17世纪的荷兰艺术家维米尔采用了许多符号、特征、拟人化元素和寓言以使他的世俗画获得图像志含义。他的《倒牛奶的女仆》（图16）大约绘成于1658至1660年间。这幅画不仅适于说明我们对作品含义的读解，而且还适于说明对作品的物理特性的技术分析如何能够揭示出艺术家在构图过程中曾作出的重大修改。对这幅小油画（其尺寸只有45.5cm×41cm）的技术研究——包括X光照射以及对表面颜料的细致检查显示，维米尔除去了原先画面上的一些细节，以在主要人物和画面背景之间形成更为强烈的对比。比如，修改痕迹表明女仆身后的墙上原先绘有一幅地图或者油画。而现在放脚炉的地方原来画着一只洗衣筐。这些改动有构图上的原因，不过对这幅画的图像志作进一步研究告诉了我们更多信息。
首先，维米尔为什么要把原先的洗衣筐换掉？这个问题十分重要。洗衣筐显然暗示着厨房女仆的职责，而脚炉却与厨房女仆操持家务的角色没有多大关系，可是维米尔却用脚炉取代了洗衣筐。假如我们想越过这些图像的“表面价值”看得更深一些，那么了解有关当时社会和文化的其他知识可能会很有裨益。就维米尔的这幅画来说，我们可以求助于当时的“象征手册”，在17世纪的荷兰这叫做Embleemboek。这些图解手册告诉我们各种日用品的含义，这些含义通常源于它们的功能或是与它们的功能有关。在寒冷的冬季，人们把火红的煤块放进脚炉以提供人们急需的热量，所以脚炉象征着温暖、爱和忠诚。若细察这幅画的背景，这一象征含义就变得更为清晰。背景中有些砖块上装饰着小丘比特，它们同样也象征着爱和温暖。虽然不清楚这是否暗示这位女仆正沐浴在爱河中，但通过观察画中具有象征意义的图像，这幅画在我们眼中已不仅是一幅普通的风俗画了。
图像学不仅是读解远古艺术的手段，它也有助于我们理解近代艺术中的象征含义。比如，华盛顿纪念碑是美国的象征。它采用的方尖碑形式暗示着古埃及和罗马的权威，从而成为这个新国家、新政府和新首都的有力象征。艺术家克拉斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）通过其雕塑《唇膏》（Lipstick）颠覆了纪念碑的形象以抗议越南战争。在这件作品中，他把方尖碑缩小为残酷荒唐的战争工具。奥登伯格是波普运动的一分子，这个艺术运动主要通过对日常流行图像和符号的使用，带给我们另一种读解艺术的方式。
波普艺术最初出现于20世纪50年代后期，盛行于20世纪60年代和70年代早期，它利用了消费主义和流行文化的图像和技巧。作为对抽象表现主义的对抗，波普艺术主要在英国和美国发展起来。在美国，波普艺术一般和二战后的财富、繁荣及消费社会联系在一起。这一运动消除了艺术品位上的“好”、“坏”之别，也取消了高雅艺术和商业艺术之间的技法区别。波普艺术家利用连环漫画、罐头盒和可口可乐瓶等日用品上的常见具象图像来表达形式上的抽象关系。借助这种手段，他们在艺术家和外行之间搭建了一个平台，在这个平台上，艺术家和外行可以对艺术达成妥协。诸如罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）和安迪·沃霍尔之类的波普艺术家将广告画、商业艺术的技法以及商业故事图像融入作品中，力图将流行文化和高雅文化的元素融为一体，消弥两者之间的界限。如果回想一下维米尔把日用品用作“符号”的做法，很显然，我们对图像的“读解”能力取决于我们所处的文化和时代。我们对17世纪荷兰中产阶级商人的日用品不如对20世纪五六十年代的日用品那样熟悉，不过这并不意味着维米尔在再现概念方面的感染力就比20世纪的艺术家要差。
虽然沃霍尔和利希滕斯坦两人使用的再现方法差别很大，但两人都以消费社会的批量生产技术为基矗可他俩的初衷本都是要批评消费社会的。安迪·沃霍尔以用丝网印刷名人肖像及日用品出名，而罗伊·利希滕斯坦则以连环漫画的风格来绘画，并使连环漫画的图解技术达到极佳的美学效果。安迪·沃霍尔具有远见卓识，其作品预示了一个由消费文化驱动的世界，那里的人们尊崇品牌和标记甚于尊崇个人。沃霍尔从诸如钞票、罐头盒、软饮料盒以及肥皂盒等寻常物品中选取他要的图像。他通过消除流行文化和高雅文化之间的差别来试图嘲弄或赞扬美国中产阶级的价值观，人们对此莫衷一是。他那多图像、大规模生产的丝网画以单调和重复为特征。这类作品，包括玛丽莲·梦露的肖像，许多都来源于报纸刊登的照片。梦露于1962年自杀，时年36岁，身后成为好莱坞的传奇，举世闻名的性感偶像。沃霍尔的梦露像也创作于这一年。通过自己的技术和再现方法，沃霍尔对女影星的商品化及批量生产的图像的力量作出了自己的评论。
玛丽莲·梦露的逼真再现，部分原因是因为它以照片为根据。但是面对艺术家的独特想象，即便机械复制的图像，其真实性和客观性也像对文本材料的任何图解一样虚幻脆弱。而且我们不要忘记，机械复制的图像本身也是一件艺术品。举例言之，早期摄影家曼·雷（Man Ray）借其摄影作品《安格尔的小提琴》（Le Violon d'ingres，图22）表明了对图像的“逼真”的看法。照片上是背对我们的女人体。她的姿态和头巾都暗示着安格尔笔下的人体，特别是那些性感的浴女。这幅照片的真实性也与安格尔的写实手法相呼应。可是正当我们准备接受这一真实之际，曼·雷却跟我们开了个玩笑，因为女士的后背同时被再现为一把小提琴的形状。是谁在拉琴？又与谁在拉琴？
艺术、艺术家和观众三者之间模糊不定的关系在虚拟现实中亦有所反映。虚拟现实是由电脑生发出来的环境，其中人机之间可以相互交流。《超级玛里奥兄弟》将虚拟现实用于电子游戏中，在这个游戏中电脑程序将各种声音与图像显示器上的动画动作相配合。不论游戏技术多么神奇，它也像其他再现形式一样，都是由一些人创造给另外一些人看的。换句话说，不论我们面对的是拜占庭圣像、17世纪荷兰风俗画、波普艺术、一张照片还是一段电脑动画，正是观众和作品之间的互动赋予了其艺术含义，也决定着视觉对象的读解方式。
