思考艺术史
艺术史最有趣的一个方面就是它给我们机会去思考诸多艺术史家和理论家提出的观点，反过来也用这些观点来观察他们的著作是怎样和视觉材料互动的。我想在本章简要说明艺术史将丰富的西方思想纳入到对视觉对象的分析中的各种方式。我这里特意用“西方思想”一词，只是为了限定我的讨论范围而别无他意。
首章曾讨论过艺术史这个词的意义，并把艺术史与艺术欣赏和艺术批评区别开来。我的一个主要观点是，要赋予艺术以一部历史，那么就必须有一种方式或方法能够把艺术史的叙述或故事串起来。换句话说，仅仅按照年代顺序或风格来编排艺术作品是不够的。各派思想和哲学观念都被用来串联艺术的故事，这是艺术史的一个重要方面。我在此并非号召以牺牲作品本身为代价来盲目投身于理论，那样做与对艺术进行编年排序一样毫无意义。在第一章中我就提出艺术作品是我们的基本证据，而正是这些证据和探索方法之间的互动构成了艺术史的基本内容。本章以第二章为基础，在那一章里我们讨论了艺术史写作的各种传统。而本章讨论的焦点将是艺术史的不同思考方式以及它的社会、文化及美学意义。显然，这些话题都是相互联系的，不过第二章着重对挑选出的作品和艺术史家进行了讨论，而本章则要看看艺术史怎样与阶级、性别这类问题的形成历史发生联系，又怎样被包括进这些更广阔的论题。
我们已经了解温克尔曼等艺术史家是如何帮助建立起艺术史这一学科的。然而在他那个年代，人们普遍认为视觉体验的地位要低于人类思想的地位。这个悖论的根本问题在于，艺术史的地位要次于其他类型的历史——或者说得更准确些，次于其他类型的认识。主导18世纪的理性的、科学的知识观认为，思想高于感官知识。这是笛卡儿的观念“我思故我在”（cogito ergo sum）的延伸——人的推理能力是人之所以为人的核心。到18世纪中期，这种知识等级观念受到了挑战，于是人们对艺术史的重要性的思考方式也起了变化。一个关键的进步是出现了“美学”这个词——一种认为感官认知与理性或逻辑思维具有同等地位的思维模式。逻辑的基础是语言推理，而美学的基础则是感觉，具体到我们的话题就是视觉。这便回到了开篇提出的一个有关视觉体验的语言表达的问题——我们靠视觉来体验艺术，可是却得用语言来表达我们的体验。而我们用来描述艺术作品的语言可能会与我们对艺术作品的视觉体验不一致。
亚历山大·哥特列博·鲍姆加通（Alexander Gottlieb Baumgarten）是最早思考这些问题的哲学家之一。他就这个问题用拉丁文撰写了一篇长文，题为《美学》（Aesthetica, 1750—1758）。这篇文章首次把艺术置于一个没有任何等级之分的框架中。美等于完美，可是对美的感知和理解是通过品位的运用（在这一语境中品位指的是非常清晰的感知）获得的，而不是通过理性获得的。这便挑战了艺术是为了模仿自然的观念，而这种观念是温克尔曼体系得以建立的基矗与此不同的是，鲍姆加通认为艺术应该通过模糊图像形成完美，进而创造感官知识。他的理论的最重要的一点是：个人的美学判断或品位对他人也可以具有价值和意义。
而这便是伊曼纽尔·康德于1790年出版的《判断力批判》（Critique of Judgement）一书的基石。康德在分析了个人作出审美判断的能力，描述了他所理解的审美判断对“天才”观念的支持。判断一件艺术作品品质的标准在于它的美和目的。与温克尔曼的等级体系不同，康德相信多种美学品位可以共存，这一观点促使了认为美的事物能够像道德判断一样引发我们情感的看法的形成。就这样，美学和伦理学交织在一起，而天才、品位的概念也与艺术家或观众的道德品质之间产生了内在联系。康德的观念针锋相对地向温克尔曼维护的古典理想的权威地位提出了挑战。
可是康德的美学观念又受到19世纪早期德国哲学家黑格尔的反驳，后者是对历史学影响最大，从而也是对艺术史影响最大的思想家。黑格尔有时被看作一个唯心论者或形而上学的思想家，因为他相信一切事物都处于通往自明的神圣精神的过程之中。在黑格尔看来，这个精神是世界的内在本质，它通过民族精神——在德语中称作Volksgeist表现出来。这种精神还表现在时代精神即Zeitgeist中，这在第二章已经谈过。这两个元素构成了推动历史不断向前发展的动力。黑格尔想把历史的整体既理解为一个系统，又理解为一个不断前进的过程。虽然他把感官体验看作知识的低级再现，可是他却依然认为艺术是观察和理解作为精神的历史的最重要手段之一。精神的历史可以分为三个时期：象征时期、古典时期和浪漫时期。这三个时期与艺术史原先的传统分期非常吻合——首先是非西方艺术和早期艺术；接着是希腊－罗马传统，有时我们也称之为古典艺术；最后迎来了基督教艺术和德国浪漫主义艺术，后者恰于黑格尔著书立说之际走向前台。在黑格尔看来，艺术将在浪漫时期终结，因为这一时期终将归于基督教精神。尽管黑格尔的思想有着强烈的宗教气息，但是希腊–罗马艺术在黑格尔式的艺术观里仍占据中心位置。和包括温克尔曼在内的其他许多史家一样，黑格尔用古希腊艺术来给美下定义。在黑格尔的三个分期中，每个时期又有各自的开端、发展和终结期。到终结期时，艺术达到了完美，接着便走向衰亡。而在希腊–罗马艺术中，早在被称为古风时期的开端时期，完美就已实现，帕特农神庙雕带上那肃穆、宁静的雕像就是明证。随着希腊化时期的全面衰败，艺术也趋于衰落，此时的雕像显出更强烈的情感，并更富于动感。虽然黑格尔十分注重艺术史的宏观全景，但是他也认为认真研究作品本身十分重要，只有这样才能充分理解作品。话虽如此，黑格尔却认为鉴赏价值并非艺术史的全部内容，在他看来，艺术作品更多地属于一个更广阔的历史进程。
黑格尔极大地影响了我们，使我们把艺术史看作对历史知识的系统探索。虽然他的精神或神的概念植根于基督教新教教义，但是他的观念却为后来的历史学家铺平了道路，使他们得以较少关注宗教艺术——那本是西方艺术生产的中流砥柱，转而思考进步的观念以及社会是如何在它所产生的艺术形式中得以再现的，也就是说，艺术是如何作为黑格尔“时代精神”——它是黑格尔对历史的解释——的一部分而起作用的。如果我们把这一点和第三章讨论过的雷诺兹的《装扮许门像的三女士》一画联系起来，我们就能从18世纪晚期社会对古物的迷恋角度来思考这幅画，观察雷诺兹是怎样采纳了古代社会的价值，并以此作为自己绘画的楷模的。在那个自认堪与古人比肩的社会，这种精神还通过建筑、文学、音乐及其他文化产品显现出来。
卡尔·马克思可能是近代最重要的思想家之一，他也深受19世纪的同时代人黑格尔的影响。马克思分析和研究历史的方式大体延续了黑格尔建立的模式。包括艺术在内的文化形式随着历史发展和精神显现的变化而变化。但是对马克思来说，“精神”不是什么实体或理想，而是社会的经济基矗经济基础和上层建筑（这里指艺术）之间的关系就是历史唯物主义。马克思认为我们周围的一切都由社会阶级决定，因此许多历史“真相”都取决于观看者的阶级或文化视角。以此为出发点，马克思引入了“意识形态”这一概念来检视我们和艺术的关系。意识形态与权力的操纵关系极大。在马克思看来，总是存在两个社会集团：剥削者和被剥削者。于是对马克思来说，艺术与这两个社会集团之间的权力运行动态有关。艺术是意识形态的一部分，它影响着我们和社会背景之间的关系，它使我们按照特定的方式来思考自己——这一点且待我细加解释，同时为了证明马克思和黑格尔之间的联系，让我继续以雷诺兹的《装扮许门像的三女士》为例进行说明。请读者回想一下第三章提到过的大旅行，我们当时讨论了古希腊、罗马的艺术作品如何成为了精英阶层必不可少的收藏品，而这一潮流又怎样促进了古典主义艺术的复兴。对古代艺术作品的兴趣可算是18世纪英国“时代精神”的一部分，而这一“精神”体现在文化产品的所有形式中。例如，这一时期的许多乡间别墅在设计时都模仿了古罗马的建筑元素，于是这些别墅便成为特定阶级的意识形态的一部分，这就与马克思关于信仰和价值体系的观念联系了起来。假如你欣赏这些别墅，理解它们，甚至于拥有其中一座，那你就是这个社会集团的一分子。在这个例子中，集团成员的资格是建立在财富基础上的。古典时代的艺术品当然价格不菲，所以这一文化活动的基础是金钱。
在马克思看来，一个社会的经济基础和它的文化之间具有本质上的联系。重要的是艺术的社会生产和社会消费，而不是艺术家或赞助人。为了更好地理解这一层意思，请让我再举一例。在第一章中我谈到了约翰·康斯特布尔的《麦田》，这幅画是对英国乡间风光的田园诗般的再现，长期以来深受人们喜爱。可是它的优劣还取决于其观者。对19世纪早期因圈地运动和工业革命而流离失所的那些人来说，这幅田园画必定与他们的实际体验相去甚远。《麦田》呈现出了乡村田园的意识形态，但是拥有这片土地的却是精英阶层。作为权力的基础，意识形态的概念在过去数十年中已成为艺术史写作的重要工具。对此本章稍后还将举例说明。
通过黑格尔和马克思，我们发现19世纪的人们对历史的两层含义都怀有极浓厚的兴趣——一层含义是指过去发生的事件，另一层含义是指对过去事件的研究。两位思想家思考艺术的方式都很重要，因为他们使我们在思考艺术时超越了艺术家和赞助人的个人语境，艺术更像是社会、文化以及政治力量的晴雨表。换句话说，也是外部压力和影响的晴雨表。正如我们在第三章中看到的那样，19世纪是博物馆和美术馆逐渐形成的重要时期。这些机构在呈现艺术史时对历史和美学的态度，与上述思考艺术史的方式时而平行，时而交叉。
康德的形式主义美学批评与黑格尔、马克思提供的背景框架之间的分歧，至今仍构成艺术史的主干。在涉及我们对艺术品含义的关注以及这含义如何传达等问题时，上述分歧尤其显著。这些问题最后在艺术符号学的概念上趋于一致。符号学是具有悠久传统的哲学探索方法，原是用来研究语言和交流问题的。最早把符号学引入艺术史的是欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）、阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）以及第二章讨论过的贡布里希等学者。在这些艺术史家看来，符号学是与图像学对等相称的研究方法，研究的是艺术品内容的分析而非形式的分析。我将在第五章就此进行更详细的讨论。在20世纪上半叶，图像学是非常突出的一种思考艺术的方式，它关注的焦点是视觉图像和其他文化产品之间的联系。再往后，图像学渐趋松散，更多地关注艺术作品的主题含义，而较少关心作品风格和更广阔的背景。
符号学已经成为现在通常所谓的批判理论的一部分。批判理论也就是批评的学院理论，它是一个集合名词，其名下包括结构主义、后结构主义、解构主义、精神分析和后殖民主义等众多思潮。这些思想流派（分别）关注对绝对真理和真相概念的挑战，对人类潜意识的研究，以及在殖民主义势力不再享有权威地位的地方的文化产品和思想。我还曾简短地提到过新艺术史，人们认为它最善于利用批判分析来思考视觉对象。批判理论对我们思考艺术史的方式产生了影响，在这里我想重点介绍批判理论产生影响的几种重要方式。
米歇尔·福柯的《作者是什么？》（What Is an Author?）一书可称得上近数十年来最重要的学术文献之一。这个看似不经意的问题直指核心，那就是长久以来我们把艺术家当作天才来关注的观念。福柯既被看作结构主义者，也被当成后结构主义者——这两种思想流派都强调研究文化中的系统和组织，进而再用这些系统去分析有关文化。福柯的论点直指我们对真迹、著作权问题的关注，而这些问题又与价值、品质相关。这不仅帮助我们将作品的含义与其作者分离开来，而且还允许我们将佚名作品和署名作品一样也看作重要的社会和文化实践标志。艺术史并不仅仅是艺术家的个人传记。比如我们不知道是谁雕刻了复活节岛上的石像（图18），也不知道是谁在手抄本上绘制了使徒插图（图17），但这并不一定会影响我们对它们进行分析。而假如我们知道了这些作品的作者是谁，那分析也不会受到影响。假如现在证明列奥纳多·达·芬奇不是《蒙娜丽莎》的作者，那么这幅作品不会发生任何物质改变。要是我们对此画的艺术含义和文化含义的分析是有效的，那么这些分析肯定也不会因为作者的身份变得不明而受到损害。我们还得记住，许多艺术家都拥有大规模的工作室，在创作中借助助手或学徒之力。在雕塑这一行，有些艺术家并不亲自参与刻石或铸造。比如罗丹（Rodin）的大理石雕塑（图19）就是由其工作室助手参照青铜原作雕刻而成的。
18世纪一些醉心于美学和认知的美学哲学家的观点，比如康德的观点，在20世纪下半叶法国哲学家雅克·德里达的著作中重获新生。德里达一般被看作解构主义者，他最为知名的就是他对“读解”活动的解构。在读解过程中，我们被迫去探索那些看上去统一但同时又蕴含着一系列矛盾的事物的方式。这一解构实践对艺术史的影响相当深远。德里达于1978年出版的有关视觉艺术的第一部著作《绘画中的真理》（The Truth in Painting）总结了他的一些思想。和18世纪的先行者一样，德里达关心的问题是：审美对象（绘画、雕塑之类）是否是自主的？是否拥有它们自己的“代码”？在德里达看来，这一“代码”与思考艺术的其他方式一样也认为艺术本身具有含义，正如我们会思考艺术的社会或文化背景一样。这一问题的实质是艺术作品的界限应该在哪儿。德里达的观念使我们得以思考作品的“内部”和“外部”，因而是一项非常有用的分析技术。
在《绘画中的真理》一，德里达质疑了艺术作品的各个方面。比如，一般所谓作品“外部”都包括画框和作者签名。但是这些分类不只局限于作品本身，还包括博物馆、作品档案，以及艺术品作为商品在公开市场上的买卖方式。对德里达来说，所有这些都会影响到作品的“内部”，即作品的基本性质和美学性质，因为它们不断受到外部因素的修正。于是，德里达把作品的内部和外部视为一体——两者都是文字或图形，都能被我们读解。通过这种方式，德里达就回到了康德的观点，认为自主的审美认知与纯粹的推理不同。和康德一样，德里达对审美认知不同于纯粹推理这一区分的论证，是艺术及其历史的重要检验标准，换句话说，艺术史可以成为一门独立学科，其中以感觉而不是理性为基础的美学具有合法的一席之地。看看莫奈的《卢昂大教堂》，我们就开始思考德里达观点的重要性了，虽然方式非常简单。这幅画的“内部”美学在很大程度上依靠感觉——作品的主题是显而易见的——正午的阳光照耀着教堂，但这件作品的“外部”则与莫奈作品高昂的市场价格、我们对莫奈作为艺术家的先入之见以及他在许多公共博物馆收藏中的重要地位密切相关，而所有这些“外部”元素都影响着我们对作品“内部”的看待方式。
20世纪，尤其是最初的几十年，人们对人类心理日渐感兴趣，这对于人们用全新的方式思考艺术产生了便利。精神分析是对无意识的研究，由维也纳心理学家西格蒙德·弗洛伊德发展起来。他运用自由联想（引发一连串相互关联的念头，但不作深思）和梦等方法来探索人类心理。他的主张现在已为我们所熟知——口误会暴露说话者隐藏的或受压抑的想法，这种口误常常被我们称为“弗洛伊德口误”——因而现在很难想象弗洛伊德的思想在他那个时代看起来是多么新颖，多么革命。弗洛伊德认为人类自我包含本我（id），即无意识的心理，和自我（ego），即意识的心理，这一术语我们或许最为习惯。他还提出儿童和他们的母亲之间的关系具有俄底浦斯情结，我们将看到，这一点也成为思考艺术的不同方式的试金石。为说明自己的理论，弗洛伊德借用了达·芬奇的《圣母子、圣安妮和施洗者约翰》一画进行分析。据弗洛伊德说，这幅画中两位女性的样子，即马利亚坐在母亲腿上的样子，是达·芬奇因自己是私生子这一事实而缺乏安全感的表现。
精神分析让我们能够循着艺术家的创作意图和步调来思考艺术作品的含义。这很重要，因为通过这个过程我们可以把艺术品和它的作者分离开来。大家可能还记得，艺术家和艺术品之间的紧密联系是我们从更具鉴赏意味的角度看待艺术史的标志，而黑格尔和马克思式思考艺术的方式则强调艺术的背景。这里，艺术的过程和实践被看作艺术家无意识的内在过程。我们曾在前文看到，杰克逊·波洛克的绘画技术便意在把无意识和艺术实践联系起来。
以上对各种思想理论的简短介绍，目的是想给大家提供一些认识，了解视觉艺术何以能够成为一门独立的学科，知道我们能以各种不同的方式来思考艺术以及视觉和语言这两种交流形式之间的密切关系。所有这一切都强调了我们思考艺术史的方式，以及这门学科能够给理解文化、社会乃至人类自身带来的帮助。
不同的艺术史思考方法，产生了有关视觉问题的各种思想流派或研究方法。每种思想或方法都有特定的关注焦点，并引导我们对视觉问题进行细致入微的观察。这对打破横亘在观众和艺术之间的障碍十分重要，而这一障碍最初看起来是不可逾越的。同时，这些方法在打破艺术史准则的主导地位方面从过去到现在一直都非常有成效。
现在想必大家对马克思主义的历史、政治和社会理论已经很熟悉，至少名字不陌生。同样，我还在本多次提到过女性主义，它让我们从另一个角度来看待艺术，了解艺术是怎样被当作一种手段来认同或挑战父权社会的。女性主义还让我们思考女性在社会中的各种地位以及她们的各种再现方式。我想在这两种艺术史的思考方式之间，即马克思主义和女性主义之间的联系现在日益清楚了。它们都依赖意识形态这一观念，都依赖由意识形态所反映的一整套社会关系。对马克思主义艺术史来说，其基本关注点是阶级斗争，至少也是社会集团之间的关系。而女性主义关注的是同一类原则，只不过重点是两性之间的关系。近来“同性恋理论”对性别是社会建构的一个骗局，而不是男女两性的生物学宿命的观点提出质疑。这让人们从另一个角度来了解各种社会关系和艺术的意识形态问题。我在第三章“策划”的两个微型展览表明，性别确实能够通过艺术来建构和决定。
对艺术史除了有上述不同的思考方式以外，我们发现还有一些方法，其基础不是建立在历史哲学的教义之上，而是建立在另外一些概念上。其中的一个重要成分便是精神分析理论，至于这些思想方式是如何用来分析艺术以建构社会和性别身份的，我们已在弗洛伊德对列奥纳多的分析中有了些许了解。此外，我们还有符号学概念，它与结构主义分析方法一样，都把艺术看作符号，关心怎样给艺术解码，从而揭示其含义。上述两种艺术史思考方式在很大程度上都是把艺术从其历史语境中抽离出来的过程，它们更多关注的是艺术的含义和对艺术的诠释。虽然遭到一些反对，但这些方法在艺术史学科中仍是有效的做法。艺术是一个丰富的话题，可以从许多角度向它提问。上述方法并非要取代艺术的其他思考方式，而是对不断扩展的艺术史思考方式的补充。
可是，所有这些思考艺术的方式都存在一个问题：我们怎么看待美学？美学是一个反复出现的主题，我在已经几次提起它。在我看来，它是艺术史的砥柱之一。没有美学，艺术不过就是通向历史的又一块垫脚石、又一道门径而已，不过就是我们探索往昔（说现在也可以）的社会、政治、心理和符号学环境的一个视觉手段而已。身为艺术史家的我们，假如我们试图否认存在着美学这个目类，否认对大多数人来说的确存在的“伟大的艺术”——不论它是怎么定义的，那么我们就是在冒险，就可能把精华和糟粕一起扔掉了。
那么我们所谓的美学是什么意思呢？我们已经用相当抽象的康德式语言讨论了这个问题。不过一个外行对美学的定义可能会包含对艺术之中存在着美的认可。此外，为了鉴别出不同艺术家及其作品的质的差别，我们可能会承认作出判断是有优点的。再有就是：观看艺术可以是令人愉快的体验——这一观点我们也要纳入其中吗？对初次接触艺术史的“新”读者来说，艺术带给人的愉快恐怕是促使他们阅读的主要动机。我们愿不愿承认艺术是另一种意识形态，而美学只是它的一部分呢？我深知这种看法背后的那些强有力论据。印象主义画家的作品，或者毕加索和凡·高的作品卖出很高的价钱，这难道不是美学的快乐原则在起作用吗？或者这只不过是一个购买社会等级的过程，就像18世纪那些英国的贵族子弟曾经做过的那样？那些卖出如此天价并作为投资悬挂在公司保险库的绘画难道不是资本主义社会穷奢极欲的实例吗？对我们当中的大多数人来说，拥有一件昂贵的艺术品是遥不可及的事，我们可能转而拥有印有艺术品图案的印刷品、鼠标垫或屏幕保护图案。
在下一章里我想介绍一些读解艺术史的方式，我们将从艺术品本身出发进行讨论。艺术史不同的写作方式、呈现方式和思考方式最后汇集到作品本身，这不光说明让作品本身保持在我们视线之内是多么重要，还要说明艺术如何又真的能拥有一部历史。
